დასაწყისი

პიერ პაოლო პაზოლინისა და ფეხბურთის გზები, სავარაუდოდ, 1937 წლიდან იწყებს გადაკვეთას, როდესაც ის ფრიულიდან ბოლონიაში სწავლის გასაგრძელებლად დაბრუნდა. სწორედ აქ იქცა ფეხბურთი პაზოლინისთვის თითქმის ყოველდღიურ საქმიანობად. ქალაქის ჩრდილო-დასავლეთით მდებარე „პრატი დი კაპრარას“ მინდვრებზე გატარებულ დღეებს ის მოგვიანებით ცხოვრების ყველაზე ბედნიერ წუთებად მოიხსენიებს (სიმბოლურია, რომ სწორედ ამ ადგილას, ოცდაათი წლით ადრე, „ბოლონიას“ დამფუძნებელმა ემილიო არნშტეინმა გუნდის პირველი შემადგენლობა შეკრიბა).

წლების შემდეგ, გაზეთ Il Tempo-ს ფურცლებზე ფეხბურთის გულშემატკივრობის კულტურის შესახებ მსჯელობისას, პაზოლინი წერდა:

„მე „ბოლონიას“ ტიფოზი ვარ — არა იმიტომ, რომ იქ დავიბადე, არამედ იმიტომ, რომ 14 წლის შემდეგ ქალაქში დაბრუნებულმა, თავად დავიწყე თამაში. არ აქვს მნიშვნელობა, საიდან ხართ. მნიშვნელობა მხოლოდ იმას აქვს, თუ როდის და სად შეეხეთ ფეხბურთს პირველად და როდის აენთეთ მისით. ფეხბურთი ბავშვობის სენია, რომელიც მთელი ცხოვრება გრძელდება“

მოგვიანებით პაზოლინი არაერთხელ მიუბრუნდა ამ თეზისს და ხაზს გაუსვამს ფეხბურთის თამაშის უშუალო გამოცდილებისა და მისი, როგორც სანახაობის, განუყოფელ კავშირს.

პაზოლინი ფლობდა თითქმის იდეალურ თვისებათა ერთობლიობას თავისი ამპლუის ფეხბურთელისთვის – ის იყო განაპირა გარემარბი: მსუბუქი, გამხდარი, ძარღვიანი, ამავდროულად მკვეთრი, შეუპოვარი და შრომისმოყვარე. მას მეტსახელად „შტუკა“ შეარქვეს – ცნობილი გერმანული პიკირებადი ბომბდამშენის, „იუნკერს-87“-ის პატივსაცემად. ლეგენდარული იტალიელი მწვრთნელი ფაბიო კაპელო, რომელსაც პაზოლინი 60-იან წლებში საფეხბურთო მოედნებზე ხშირად ხვდებოდა, იხსენებს:

„პიერ პაოლო ბრწყინვალედ გამოიყურებოდა მარცხენა ფლანგზე: ჰქონდა კარგი სისწრაფე და დრიბლინგი, თუმცა არც ისე ძლიერი დარტყმა.“

სწავლის წლებში პიერ პაოლო აქტიურ მონაწილეობას იღებს საუნივერსიტეტო საფეხბურთო ჩემპიონატში. იმ გულმოდგინების მიხედვით, რომლითაც ის მეგობრულ წერილებში ფილოლოგიის ფაკულტეტის ნაკრების სატურნირო მდგომარეობას აღწერს, ჩანს, რომ ამ საქმიანობას უაღრესად მნიშვნელოვნად მიიჩნევდა. კიდევ უფრო დატვირთულია ზაფხულის თვეები: არდადეგებს პაზოლინი ფრიულიში ატარებს და მომავალ პროფესიონალ ფეხბურთელებთან ერთად „კაზარსას“ ახალგაზრდულ (ხანდახან კი მთავარ) გუნდში თამაშობს. შემორჩენილია უამრავი წერილი, მაგალითად ისეთი, როგორიც 1941 წლის ზაფხულში თავის მეგობარს, მწერალ ლუჩანო სერას გაუგზავნა:

„…ახლა ცოტას ვკითხულობ, იმაზე ბევრად ნაკლებს, ვიდრე საჭიროა. სამაგიეროდ, ჩემი ცხოვრების ემპირიული ნაწილი ძალიან დატვირთულია. ცოტა ხნის წინ წარმატებით ვითამაშე მარცხენა თავდამსხმელად „კაზარსას“ რიგებში. „აძანო ვენეტოსთან“ 0-4 წავაგეთ“.

სავარაუდოდ, სწორედ მაშინ გაუჩნდა პაზოლინის ისეთი კლუბის შექმნის იდეა, რომელიც რაღაცნაირად გააერთიანებდა ხელოვნებასა და სპორტს, ან, როგორც ჟურნალისტი ვალერიო კურჩიო ამბობს, „ხელოვნებასთან დააახლოება საზოგადოებრივი ცხოვრების იმ მხარეებს, რომლებიც ტრადიციულად „დაბალ“ ფენომენად ითვლებოდა“. ასეთი კლუბის შექმნის პირველი მცდელობა მან 1945 წელს სწორედ კაზარსაში განახორციელა, რათა ომისგან დაზარალებულ ქალაქში ფეხბურთი აღედგინა. პაზოლინის ჩანაფიქრით, ახალი გუნდი გასართობი ღონისძიებებით უნდა დაფინანსებულიყო. ყველაფერი მხოლოდ რამდენიმე თეატრალური დადგმით შემოიფარგლა, თუმცა ქალაქელებს კლუბი შეუყვარდათ. პაზოლინის წვლილი, თუნდაც მოკრძალებული, საკმაოდ გამძლე აღმოჩნდა: სახელი SAS Casarsa (ანუ „კაზარსას მხატვრულ-სპორტული საზოგადოება“) და ყვითელ-მწვანე ფერები კლუბმა დღემდე შეინარჩუნა. კიდევ ერთი, არცთუ ისე წარმატებული გამოცდილება, ასევე ფრიულის და პაზოლინის ადგილობრივ კომპარტიაში მოღვაწეობას უკავშირდება. მოგვიანებით კი, რომში, ეს იდეა მის მიერ ორგანიზებულ იტალიის „თეატრალურ“ საფეხბურთო ნაკრებში განხორციელდა.

თავდაპირველად რომში, სადაც პიერ პაოლო დედასთან ერთად 1949 წელს გადასახლდა, თითქოს ფეხბურთისთვის აღარ ეცალა. ოჯახს ძალიან უჭირდა, დედამისი, სუზანა, მოახლედ მუშაობდა, ხოლო პიერ პაოლო ჟურნალისტისა და დამწყები მწერლის მოკრძალებული ჰონორარებით გაჰქონდა თავი.

„ცხოვრება რომში სასტიკია: სიმტკიცის, შეუპოვრობისა და ბრძოლის გარეშე აქ ვერ გადარჩები. სიზმარივით მეჩვენება ის დრო, როცა მთელი დღეები, კვირები და თვეები არანაირი საზრუნავი არ მქონდა, გარდა საფეხბურთო მატჩისა ან სოფლის დღესასწაულზე ცეკვისა“

1951 წელს პაზოლინი რომის სამხრეთ-აღმოსავლეთით, ჩამპინოს კერძო საშუალო სკოლაში კათედრას იღებს – აქ მას ყოველ დილით პონტე მამოლოდან რამდენიმე გადაჯდომით უწევს მგზავრობა. სტუდენტების გადმოცემით, ფეხბურთი მისი პედაგოგიური მეთოდის მნიშვნელოვანი ნაწილი იყო. პიერ პაოლოსთვის სრულიად ჩვეულებრივი ამბავი იყო ლექციების საათებში სადმე მდელოზე მოეწყო საფეხბურთო მატჩი „ატლანტებსა“ და „ლილიპუტებს“, ან „ოროსნებსა“ და „ფრიადოსნებს“ შორის. ამ რთულ წლებში პაზოლინისთვის რამდენიმე ბედისწერისეული მოვლენაც მოხდა: გამოქვეყნდა მისი პირველი მოთხრობები და სტატიები, და რაც არანაკლებ მნიშვნელოვანია, მან საფუძვლიანად გაიცნო რომის გარეუბნები. აქ ფეხბურთმა ორმაგი როლი შეასრულა: ის იყო პაზოლინის გზამკვლევი ქალაქის პერიფერიის ყოველდღიურ სამყაროში და, ამავდროულად, ამ მიკროკოსმოსის განუყოფელი ნაწილი.

1953 წელს ის ტოვებს მასწავლებლობას ჩამპინოში და მთლიანად სცენარისტობაზე კონცენტრირდება, რაც მას მონტევერდე-ვეკიოში გადასახლების საშუალებას აძლევს. ეს ბევრად უფრო ბურჟუაზიული რაიონია, ვიდრე პონტე მამოლო, თუმცა პაზოლინი კვარტლის სამხრეთ-დასავლეთისკენ, ვია დონა ოლიმპიასკენ მიილტვის. ამ ქუჩაზე, სადაც ღარიბი გარეუბნები ყველაზე მეტად უახლოვდებოდა დედაქალაქის ისტორიულ ცენტრს, ის ქუჩის მოზარდების – მისი რომანის, „Ragazzi di vita“-ს („ქუჩის ბიჭები“), მომავალი გმირების – გარემოცვაში დროის გასატარებლად მიდიოდა. ის მათთან ერთად მტვრიან უდაბურ ადგილებში ფეხბურთს თამაშობდა, ხშირად პირდაპირ კოსტიუმსა და ჰალსტუხში გამოწყობილი (შემორჩენილია რამდენიმე ბრწყინვალე ფოტო), საღამოობით კი მათთან ერთად იაფფასიან სასადილოებში სვამდა. პარალელურად, ის ამ გარემოს სპეციფიკურ ენასა და ჩვევებს სწავლობდა: მას ყოველთვის თან ჰქონდა ბლოკნოტი, რათა მანამდე უცნობი რომაული დიალექტური გამოთქმები ჩაენიშნა. რომის სოციალური ფსკერის კვლევა არა მხოლოდ საინტერესო, არამედ პრაქტიკული თვალსაზრისითაც მნიშვნელოვანი იყო – რომანებზე, „ქუჩის ბიჭებსა“ და „სასტიკ ცხოვრებაზე“, ასევე რამდენიმე სცენარზე, მათ შორის ფელინის „კაბირიას ღამეებზე“ მუშაობისთვის.

უკანასკნელი წმინდა რიტუალი

 პაზოლინის პირველ ორ რომანში ფეხბურთი მთავარი გმირების პროტოტიპების, ცხოვრების განუყოფელი ნაწილია. ამასთანავე, ქუჩის მატჩების აღწერას პაზოლინი უფრო დამხმარე ინსტრუმენტად იყენებს, რათა თხრობაში რაც შეიძლება მეტი დიალოგი ჩართოს რომაულ დიალექტზე. „ქუჩის ბიჭებისა“ და „სასტიკი ცხოვრების“ გმირები უცვლელად „რომას“ გულშემატკივრობენ – ეს ერთადერთი გუნდია, რომელიც პირდაპირ არის ნახსენები პაზოლინის მხატვრულ ტექსტებში. ამ გარემოებამ, ისევე როგორც „რომას“ ფან-სექტორში რეგულარულმა სიარულმა, ბევრს გაუჩინა ეჭვი, რომ პაზოლინის ამ გუნდის მიმართ განსაკუთრებული სიყვარული აკავშირებდა.

ცნობილია, რომ „რომა“ სახალხო გუნდია, რომის დაბალი ფენების – გარეუბნების პროლეტარიატის, იმიგრანტების, ლუმპენების, ბარაკების ბინადრებისა და სხვა მარგინალების გუნდი. ერთი სიტყვით, ყველა იმ ადამიანისა, ვისშიც პაზოლინიმ უხეში უმანკოება და სისუფთავე დაინახა და ვინც ასე გულწრფელად უყვარდა. შესაბამისად, თავგამოდებული „რომანისტები“ იყვნენ პაზოლინის ახალი რომაელი მეგობრების უმეტესობაც, მათ შორის ძმები სერჯო და ფრანკო ჩიტი („აკატონე“, „ოიდიპოს მეფე“ და მრავალი სხვა ფილმი) და მოგვიანებით, ნინეტო დავოლიც. სხვათა შორის, ღარიბული უბნებიდან გამოსულ „რომანისტთა“ რიცხვს მიეკუთვნება ისეთი მსოფლიო დონის ვარსკვლავიც, როგორიცაა ანა მანიანი, რომელმაც ასევე იმუშავა პაზოლინისთან.

სინამდვილეში, „სტადიო ოლიმპიკოზე“ სიარული (საფეხბურთო სანახაობით მიღებული წმინდა ესთეტიკური სიამოვნებისა და რომაულ გუნდებთან მატჩებში მშობლიური „ბოლონიას“ მხარდაჭერის გარდა) მხოლოდ ხალხური მასებიდან პერსონაჟთა ხასიათების შესწავლის გაგრძელება იყო. ერთხელ, როდესაც პაზოლინი იმ მიზეზებზე მსჯელობდა, თუ რატომ ანიჭებდა უპირატესობას არაპროფესიონალ მსახიობებს, აღნიშნა:

„თუ ფილმის მოქმედება პროლეტარულ გარემოში ვითარდება, როლებზე ჩვეულებრივ მამაკაცებსა და ქალებს მუშათა წრიდან ვიყვან. იტალიაში განსხვავება საშუალო კლასსა და მუშათა კლასის წარმომადგენლებს შორის წმინდა ფიზიკურია – ისეთივე, როგორიც თეთრკანიანებსა და შავკანიანებს შორის“.

აბა, სხვაგან სად, თუ არა „რომას“ საშინაო მატჩებზე, შეეძლო მას ამ „შავკანიანებისთვის“ ასეთი რაოდენობით ედევნებინა თვალი!

მოგვიანებითაც კი, როდესაც თამაშებს უკვე ჟურნალისტის სტატუსით ესწრებოდა, ის პრესის ლოჟაში არ ჯდებოდა, არამედ ცდილობდა სერჯო ჩიტისთან ერთად „რომას“ ფანების შუაგულში გარევას. 1957 წლის ოქტომბრის რომაული დერბის შესახებ დაწერილი სტატიიდან (რომელიც გაზეთ l’Unita-სთვის მომზადდა და, სხვათა შორის, აღიარებით იწყება: „მე არც რომაელი ვარ და არც ლაციალე. მე ბოლონიას ვგულშემატკივრობ!“), ჩანს, რომ ავტორს თავად თამაში ნაკლებად აინტერესებს: მოედანზე მომხდარს, სადაც „რომამ“ „ლაციო“ 3-0 გაანადგურა, მხოლოდ რამდენიმე აბზაცი ეთმობა. დანარჩენი ტექსტი წარმოადგენს ნარკვევს 1950-იანი წლების იტალიელი გულშემატკივრების ტიპოლოგიის, ასევე ამა თუ იმ გუნდის ქომაგობის სოციალური და ეკონომიკური საფუძვლების შესახებ.

სტადიონის მასებისადმი თითქმის ეთნოგრაფიულ ინტერესს თან სდევდა ლინგვისტურიც, პაზოლინი ფეხბურთზეც კი არ იცილებდა ხელიდან ბლოკნოტს, სადაც ტრიბუნებზე გაგონილ მწარე რომაულ გამოთქმებს ინიშნავდა. უნდა ითქვას, რომ 50-იანი წლების შუა და ბოლო პერიოდის „რომა“ მსგავსი კვლევებისთვის მდიდარ მასალას იძლეოდა. მიუხედავად კარგი შემადგენლობისა, გუნდი ხშირად აგებდა სუსტ მეტოქეებთანაც კი. მისთვის ჩვეულებრივი ამბავი იყო საკუთარ მოედანზე რამდენიმე გოლის გაშვება ისეთი გუნდებისგან, როგორიცაა „ლენიანი“ ან „მოდენა“. პოეტი და მწერალი პაოლო ვოლპონი, რომელიც ხშირად დადიოდა სტადიონზე პაზოლინისთან ერთად, იხსენებს:

„ჩვენთვის წარმოუდგენელი გასართობი იყო იმის ყურება, თუ როგორ ვარდებოდა სასოწარკვეთაში რომაული ბრბო ამ კატასტროფების წინაშე, რომლებიც თითქმის ყოველ კვირა დღეს ხდებოდა“.

თუ გავაცნობიერებთ, როგორი სახეების, ტიპაჟებისა და ემოციების — იმედის, ბრაზის, ბედნიერების თუ იმედგაცრუების – დაუფარავ გამოვლინებებს აკვირდებოდა პაზოლინი იმ ტრიბუნებზე, უფრო გასაგები ხდება მისი ცნობილი მსჯელობა საფეხბურთო ქმედების შესახებ, როგორც ჩვენი დროის „უკანასკნელ დიდ რიტუალსა“ და „საკრალურ წარმოდგენაზე“. იმ დროისა, როდესაც სხვა მასობრივი რიტუალური სანახაობები – რომელთაც პაზოლინი თეატრსა და კათოლიკურ მესას მიაკუთვნებდა – დიდი ხნის წინ დაენარცხა უფსკრულში. ჯერ კიდევ 50-იან წლებში ფეხბურთი მას წარმოედგინა ქმედებად, რომელიც წარმართულ წეს-ჩვეულებას მოგვაგონებდა, უხეში სახალხო არქაიკის ელემენტად – ერთ-ერთ უკანასკნელად სწრაფად ინდუსტრიალიზებულ იტალიაში. სტადიონზე პროლეტარიატი ჯერ კიდევ იმყოფებოდა იმ მდგომარეობაში, რომელიც თავისუფალი იყო ბურჟუაზიული მასობრივი კულტურის „დაბინძურებისგან“, რაც პროგრესს მოჰქონდა თან.

საერთოდ, თუ გავითვალისწინებთ პაზოლინის ასეთ ღრმა ჩართულობას ფეხბურთში, უნდა ითქვას, რომ როგორც საჯარო ინტელექტუალი, ის საკმაოდ საინტერესო პოზიციაში აღმოჩნდება ხოლმე. 1990-იან წლებში ედუარდო გალეანო – ურუგვაელი მემარცხენე ჟურნალისტი და პოლიტიკოსი, რომელიც ასევე არ იყო ფეხბურთისადმი გულგრილი, დაახლოებით ასე აღწერდა ამ პრობლემას:

„კონსერვატორი ინტელექტუალების ზიზღი ფეხბურთისადმი ეფუძნება რწმენას, რომ მისი კულტი რაღაც ცრურწმენის მსგავსია, ბნელი ბრბოს სულელური წინასწარგანწყობა. თავის მხრივ, მემარცხენე ინტელექტუალებს სძულთ ფეხბურთი იმის გამო, რომ ის მასების რევოლუციურ ენერგიას სხვა მიმართულებით გადაისვრის“.

პაზოლინი მშვენივრად ხედავს და სრულიად მემარცხენე პოზიციებიდან აღწერს ფეხბურთის, როგორც მასობრივი სპორტის, ბევრ პრობლემას. თუმცა, მისი კრიტიკის ისარი ყოველთვის მიმართულია არა თავად ფეხბურთისკენ, არამედ მათკენ, ვინც მას საკუთარი ინტერესებისთვის მანიპულირებს – მედიის, პოლიტიკოსებისა და ბიზნესმაგნატებისკენ. მაგალითად, მისი მოთხრობა „რეპორტაჟი ღმერთზე“, რომელიც 1961 წელს გამოქვეყნდა, მოგვითხრობს დიდ ქალაქში ახალგაზრდა ფეხბურთელი-„ღმერთის“ სწრაფ სოციალურ აღზევებასა და დაცემაზე, ფეხბურთში, როგორც სარკეში, აირეკლება იტალიის სპეციფიკური მანკიერებები – ეკონომიკური ბუმის, პოლიტიკური კორუფციისა და სწრაფად განვითარებადი სამომხმარებლო საზოგადოების ქვეყნის ნაკლოვანებები. პაზოლინის უკვე მაშინ კარგად ესმოდა, რომ რამდენიმე ათწლეულის შემდეგ ფეხბურთი სახალხო ვნების სივრციდან საბოლოოდ გადაიქცეოდა ბაზრის ჩვეულებრივ სეგმენტად.

უფრო მეტიც, პაზოლინი აქტიურად ესხმის თავს სხვა იტალიელ მემარცხენეებს იმის გამო, რომ მათ ამ პრობლემების მხილების ეშინიათ. ასე მაგალითად, 1969 წლის ნოემბერში, დიდმა მწვრთნელმა, „კატენაჩოს“ ტაქტიკის ფუძემდებელმა ელენიო ერერამ (რომელიც იმ დროს „რომას“ ედგა სათავეში), მწერალ ალბერტო მორავიასთან ინტერვიუში ასეთი მსჯელობის უფლება მისცა თავს:

„ფეხბურთი და ზოგადად სპორტი იმისთვის არსებობს, რომ ახალგაზრდებს პროტესტისგან გული გადააყოლოს. ის მნიშვნელოვანია მუშების კარგ ფორმაში შესანარჩუნებლად. იგივე მიზნით იყენებს ფრანკო ესპანეთში კორიდას“.

მალევე პაზოლინი მრისხანე სტატიით აფეთქდა, რომელშიც შეუტია არა გულუბრყვილო მწვრთნელს, არამედ მემარცხენე ინტელექტუალებს ყოველგვარი რეაქციის არქონისა და სიმხდალის გამო. მისი აზრით, მათ არ ისურვეს პოპულარული ერერას კრიტიკა, რადგან შეეშინდათ, რომ ამით სახალხო მასებს გულს აიცრუებდნენ.

მეორე მხრივ, როდესაც ვინმე იმეორებდა მანტრას ფეხბურთზე, როგორც „ხალხის ოპიუმზე“, პაზოლინი საჭიროდ თვლიდა მისი დაცვა გამოეთქვა:

„გასაგებია, რომ სპორტი ‘ხალხის ოპიუმია’. მაგრამ რატომ უნდა გავიმეოროთ ეს, თუ მაინც არ არსებობს ალტერნატივა? თანაც, ოპიუმი კურნავს კიდეც. სტადიონზე გატარებული ორიოდე საათი – გულშემატკივრობა, აგრესია და ძმობის განცდა – შვებას გვგვრის. თუნდაც პოლიტიკური მორალისტების თვალსაზრისით ეს იყოს კვალიუნკვიზმის (აპოლიტიკურობის) გამოვლინება და რეალობიდან გაქცევა“.

ფეხბურთის კრიტიკისას პაზოლინი ხაზს უსვამდა, რომ ამას აკეთებდა „შიგნიდან“, როგორც პროცესში ჩართული ადამიანი.

„მე თავად განვიცდი სპორტის ამ წინააღმდეგობას. ვიცი თითქმის ყველა გუნდის მოთამაშის სახელი არა მხოლოდ ამ, არამედ გასული სეზონებისაც, და თვალს ვადევნებ ყველა მოვლენას. მოკლედ რომ ვთქვათ, მე არ უარვყოფ რეალობას, რაც უნდა ნეგატიური ან სამარცხვინოც კი იყოს ის. მაგრამ სწორედ ამ მიზეზით, რადგან შიგნით ვარ, შემიძლია ვიმსჯელო ფეხბურთზე – განსხვავებით იმ ადამიანებისგან, რომლებსაც მასში არაფერი გაეგებათ“.

1961 წელს, „აკატონეს“ გამოსვლის შემდეგ, პაზოლინი საბოლოოდ გადადის რეჟისურაში. იმავე წელს ის გადადის E.U.R.-ის რაიონში – მსოფლიო გამოფენის კვარტალში. პაზოლინის ცხოვრების ამ ყველაზე ნაყოფიერ შემოქმედებით პერიოდში ფეხბურთი უკანა პლანზე არ გადადის. თუმცა, ახლა ის უკვე ქალაქის გარეუბნების ბიჭებთან კი არა, გადასაღები ჯგუფის წევრებთან ერთად თამაშობს. მატჩები გადასაღები დღის სავალდებულო ატრიბუტი ხდება, მათში მონაწილეობას იღებს ყველა მამაკაცი – მსახიობებიდან დაწყებული, კინომექანიკოსებით დამთავრებული.

იტალიის თეატრალური ნაკრები

1966 წელს პაზოლინის, დავოლისა და ფრანკო ჩიტის ინიციატივით იქმნება გუნდი, რომელსაც თავიდან „მსახიობები და მომღერლები“, მოგვიანებით კი „იტალიის თეატრალური ნაკრები“ ეწოდა. პაზოლინისა და მისი ახლო მეგობრების გარდა, საქველმოქმედო თამაშებში „ნაკრების“ სახელით გამოდიოდნენ ჯანი მორანდი, უგო ტონიაცი და სხვა იტალიელი ვარსკვლავები. პროექტმა 60-იან წლებში დიდი განვითარება ჰპოვა, რის შედეგადაც პაზოლინიმ ქვეყნის თითქმის ყველა საფეხბურთო მოედანზე ითამაშა – დიდი არენებიდან დაწყებული, პატარა მუნიციპალური სტადიონებით დამთავრებული. სხვადასხვა წლის მრავალრიცხოვან ფოტოებზე პიერ პაოლო, როგორც წესი, კაპიტნის სამკლაურითა და განაპირა გარემარბის როლშია აღბეჭდილი. 11-ნომრიანი მაისურით – სწორედ იმით, რომელიც რეჟისორის დაკრძალვისას ჩიტიმ და დავოლიმ მის კუბოს გადააფარეს.

პროექტისადმი დამოკიდებულება მაქსიმალურად სერიოზული იყო, რეჟისორი ცდილობდა არცერთი თამაში არ გამოეტოვებინა. 60-იან წლებში ის ბევრს მოგზაურობდა საზღვარგარეთ: სწრაფად ცვალებადმა რომაულმა გარეუბნებმა მისთვის ხიბლი დაკარგეს და „ცხოვრებისეული სიმართლის“ ძიებაში პაზოლინი ხან ახლო აღმოსავლეთში დადიოდა, ხან ინდოეთში, ხანაც ჩრდილოეთ აფრიკაში (კერძოდ, მაროკოში, სადაც ოდესმე გადასახლებაზე ოცნებობდა). მაგრამ, როგორც ფრანკო ჩიტი იხსენებს, „მაშინაც კი, როცა შორს, საზღვარგარეთ იყო, პოულობდა შესაძლებლობას დაერეკა და გაეგო, როდის იყო შემდეგი თამაში და როდის უნდა დაბრუნებულიყო მონაწილეობის მისაღებად“. ერთხელ პაზოლინი და დავოლი თამაშზე სპეციალურად მოსკოვიდან ჩამოფრინდნენ, სადაც რომელიღაც ფესტივალზე იმყოფებოდნენ, და იმავე დღეს უკან გაფრინდნენ.

სხვათა შორის, პიერ პაოლო პაზოლინის ცხოვრებაში ერთ-ერთი უკანასკნელი მნიშვნელოვანი საფეხბურთო ეპიზოდი პირდაპირ უკავშირდება მის ბოლო ფილმს. 1975 წლის 16 მარტს, ბერნარდო ბერტოლუჩის (იმ დროისთვის უკვე აღიარებული რეჟისორისა და წარსულში პაზოლინის ასისტენტის) 34-ე დაბადების დღეზე, პარმის მახლობლად გაიმართა მატჩი ფილმების – „სალო, ანუ სოდომის 120 დღე“ და „XX საუკუნე“ – გადამღებ ჯგუფებს შორის. მატჩი ისტორიაში შევიდა, როგორც „Novecento (მეოცე საუკუნე) 120-ის წინააღმდეგ“. იხსენებენ, რომ ორ გუნდს შორის ერთგვარი კლასობრივი დაძაბულობა იგრძნობოდა, ამ ორი სურათის ბიუჯეტი შედარებადი არ იყო და პაზოლინის განსაკუთრებით სურდა „მდიდარი ფილმისთვის“ მოეგო. ამ კონტექსტში სასაცილოა, რომ „XX საუკუნემ“ სწორედ მოსყიდვისა და ფალსიფიკაციის შედეგად გაიმარჯვა: ბერტოლუჩიმ ეშმაკობას მიმართა, რამდენიმე პროფესიონალი ფეხბურთელი – „პარმას“ ახალგაზრდული გუნდის მოთამაშეები დაიქირავა და ისინი ტექნიკურ მუშაკებად გაასაღა. მათ შორის იყო მომავალი დიდი იტალიელი ფეხბურთელი და მწვრთნელი კარლო ანჩელოტი.

საინტერესოა, რომ ფეხბურთი, რომელსაც ასეთი მნიშვნელოვანი ადგილი ეკავა პაზოლინის ცხოვრებაში, ასე მცირედ არის წარმოდგენილი მის შემოქმედებაში. ის მხოლოდ ხანდახან ჩნდება სადღაც პერიფერიაზე (კინოში კი საერთოდ არ არის). 1964 წელს „ბოლონია“ ჩემპიონი გახდა – მეშვიდედ და ჯერჯერობით უკანასკნელად თავის ისტორიაში. იმ სეზონის დასაწყისში პაზოლინიმ თავისი ძველი ოცნება აისრულა: შეხვდა გუნდის ფეხბურთელებს და მათთან რამდენიმე ინტერვიუ ჩაწერა. მათ შორის თავის კერპთან, ჯაკომო ბულგარელისთან, რომლის დაყოლიებასაც ცდილობდა ფილმში „კენტერბერიული მოთხრობები“. ეს ინტერვიუები გახდა ნაწილი საათნახევრიანი დოკუმენტური ფილმისა Comizi d’amore („სიყვარულის შეხვედრები“). ფილმი მთლიანად ეძღვნება სექსისა და სექსუალობის საკითხებს თანამედროვე იტალიურ საზოგადოებაში, ხოლო ფეხბურთი, როგორც ასეთი, მასში არ არის. აქ დამახასიათებელია არა მხოლოდ ინტერვიუს თემის არჩევანი, არამედ ისიც, რომ პაზოლინიმ კვლავ არ ისარგებლა შემთხვევით, რომ ფეხბურთი როგორმე ფირზე აღებეჭდა. როგორც ჩანს, ის უბრალოდ ვერ ხედავდა აზრს მსგავს ექსპერიმენტში, მისი თვალსაზრისით ხომ ყველაფერი უმნიშვნელოვანესი, რაც ფეხბურთშია, ცოცხლად ხდება ფეხბურთელებსა და ტრიბუნაზე მყოფ მაყურებელს შორის.

1971 წელს, გაზეთ Il Giorno-ში პაზოლინიმ ეს ერთი შეხედვით მარტივი აზრი მთელ ესედ გაშალა, სახელწოდებით „ფეხბურთი – ეს არის ენა თავისი პოეტებითა და პროზაიკოსებით“. ოდნავ ხუმრობით, მაგრამ არსებითად სრულიად სერიოზულად, ის მსჯელობს ფეხბურთზე, როგორც ნიშანთა დამოუკიდებელ სისტემაზე, რომელსაც გააჩნია წერილობითი თუ ზეპირი ენის ყველა ფუნდამენტური მახასიათებელი. ანდრე მარტინეს ორმაგი დანაწევრების პრინციპის გამოყენებით (როგორც, სხვათა შორის, კინოენის შესახებ მსჯელობისას), პაზოლინი გამოყოფს ფეხბურთის ენის მინიმალურ ერთეულს – „პოდემას“, რომელიც წარმოადგენს ფეხბურთელის ტექნიკურ-ტაქტიკურ მოქმედებას მოედანზე (დარტყმები, გადაცემები, დრიბლინგი და ა.შ.). ასეთი „პოდემების“ კომბინირების უსასრულო შესაძლებლობებით იქმნება „საფეხბურთო სიტყვები“, ისინი კი, თავის მხრივ, ერთიანდებიან „მეტყველებაში“, რომელიც იმართება განსაკუთრებული სინტაქსური წესებით.

„ამ ენის შიფრატორებად გამოდიან მოთამაშეები, ხოლო ტრიბუნებზე მყოფი მაყურებლები — დეშიფრატორებად: მაშასადამე, ჩვენ საერთო კოდი გვაერთიანებს. მათ, ვინც ეს კოდი არ იცის, არ შეუძლიათ გაიგონ არც ამ ‘სიტყვების’ და არც ამ ‘მეტყველების’ მნიშვნელობა“.

შემდგომში, სხვადასხვა ლინგვისტურ სუბკოდებზე მსჯელობისას, პაზოლინის გამოაქვს დასკვნა „პოეტური“ და „პროზაული“ საფეხბურთო ენის არსებობის შესახებ, რომელიც დაკავშირებულია კონკრეტული საზოგადოებების კულტურასთან: პროზაული თამაშის მიმდევრები არიან ცენტრალური ევროპის ერები, მთავარი პოეტები – ლათინოამერიკელები, ხოლო იტალიელები – სადღაც შუაში (მათ ენას მან „ესთეტიკური პროზა“ უწოდა). ამასთანავე, ყველაზე „პროზაულ“ და კოლექტივისტურ ფეხბურთშიც კი აუცილებლად არსებობს პოეტური ელემენტი:

„ყოველი გოლი გამოგონებაა, კოდის დარღვევაა: ისევე როგორც პოეტურ სიტყვაში, გოლშიც ერთდროულად არის გარდაუვალობა, განათება, გაოგნება და შეუქცევადობა. ასე რომ, ჩემპიონატის საუკეთესო ბომბარდირი ყოველთვის წლის საუკეთესო პოეტია“.

რამდენიმე წლის წინ, რომელიღაც კლუბურ ღონისძიებაზე, „ბოლონიას“ სპორტული დირექტორი ვალტერ საბატინი სცენიდან პათოსით კითხულობდა ციტატებს პაზოლინიდან. რა თქმა უნდა, გვერდი არ აუარეს პასაჟს „უკანასკნელი დიდი რიტუალის“ შესახებ – მოკლედ, ეს ყველაფერი უკვე საკმაოდ ჩვეულებრივად მიეწოდებოდა პუბლიკას, როგორც ფეხბურთისადმი მიძღვნილი მაღალფარდოვანი ოდა. მართლაც, დღეს დიდია ცდუნება, პაზოლინი წარმოვაჩინოთ ინტელექტუალად, რომელსაც „ფეხბურთიც უყვარდა“. თუმცა, ეს გადაჭარბებული (და ხშირად განზრახი) გამარტივება იწვევს ფეხბურთის იმ წინააღმდეგობების იგნორირებას, რომლებიც ხელოვანის სიცოცხლეშივე კარგად ჩანდა და რომლებიც დღეს განსაკუთრებით აშკარაა. მათთან ერთად კი – საზოგადოების პრობლემებისაც, რომელთა ანარეკლიც არის ფეხბურთი.

რა არის ფეხბურთი დღეს, XXI საუკუნის 20-იან წლებში – ეპოქაში, როდესაც კონსიუმერიზმმა და საინფორმაციო საზოგადოებამ (რომელთაც პაზოლინი იტალიელი ხალხის „სულის განადგურებაში“ სდებდა ბრალს) არნახულ მასშტაბებს მიაღწია? არსებობს საერთოდ „უკანასკნელი დიდი რიტუალი“, თუ მისგან მხოლოდ ეკრანზე ათამაშებული ჩრდილები დარჩა? და შეძლებენ თუ არა ragazzi di vita (რომელთაც, რა თქმა უნდა, თავად პაზოლინიც მიეკუთვნება) პირველობის ჩამორთმევას ფეხბურთისა და ცხოვრების პროფესიონალი აფერისტებისთვის? გადაწყვეტა და მოქმედება – ჩვენს ხელთაა.