კლემენტ გრინბერგი – ავანგარდი და კიტჩი
მთარგმნელი: ხათუნა ხაბულიანი
კლემენტ გრინბერგი (1909 – 2000) XX საუკუნის 30-60-იანი წლების ამერიკული ნეო–ავანგარდის ერთ–ერთი მნიშვნელოვანი კრიტიკოსი და თეორეტიკოსია. გეომეტრიული აბსტრაქციონისტი მხატვრების (ჯოზეფ ალბერსი და სხვ.) შესახებ მის მიერ შექმნილმა კონცეფციამ ამ მხატვრობის ლეგიტიმაცია მოახდინა. ტექსტი “ავანგარდი და კიტჩი” გასული საუკუნის მხატვრული კრიტიკის კლასიკას ეკუთვნის და პირველად მემარცხენე ტროცკისტულ ჟურნალში Partisan Review – ში გამოქვეყნდა, სადაც იმ პერიოდისთვის (1930-იანი წლების ბოლო) სახასიათო დაძაბული დისკუსიები მიდიოდა ლიტერატურისა და ხელოვნების პოლიტიკური როლის შესახებ.
ერთსა და იმავე ცივილიზაციას შეუძლია ერთდროულად წარმოშვას ისეთი განსხვავებული მოვლენები, როგორიცაა ელიოტის პოემები და Tin Pan Alley -ის სიმღერები; ბრაკის ფერწერა და ჟურნალ “Saturday Evening Post” -ის გარეკანი. ეს ოთხივე ნიმუში კულტურის სფეროს ეხება და ერთი და იგივე კულტურის შემადგენელ ნაწილებსა და პროდუქტს წარმოადგენს. თუმცა, აქ მთავრდება მსგავსება მათ შორის. რამდენად ფართო უნდა იყოს კულტურის ხედვის პერსპექტივა, რომ თვალთახედვაში მოაქციოს ელიოტისა და ედი გესტის პოემები და ამავდროულად, მათ შორის ახალი საზრისებით სავსე ურთიერთობები დაამყაროს. ერთ კულტურულ ტრადიციაში სხვადასხვა მოვლენათა ამგვარი შეუთავსებლობა, რომელიც ყოველთვის თავისთავად ცხადად ითვლებოდა და ითვლება დღესაც, მოწმობს იმას, რომ ეს შეუთავსებლობა ნორმალურია? თუ ეს რაღაც სავსებით ახალია და ჩვენს დროს ახასიათებს? ამ კითხვაზე პასუხს ვერ ვიპოვით, თუ მხოლოდ წმინდა ესთეტიკური კვლევის სფეროში დავრჩებით. მე აუცილებლად მიმაჩნია კონკრეტული ესთეტიკური გამოცდილების არა განზოგადებულად, არამედ უფრო გულმოდგინედ და მეტი ორიგინალურობით შესწავლა, ვიდრე აქამდე ხდებოდა, – ინდივიდის, იმ სოციალური და ისტორიული კონტექსტის გათვალისწინებით, სადაც ამ გამოცდილების ფორმირება ხდება. შედეგად, ჩვენ შეგვიძლია ნათელი მოვფინოთ არა მხოლოდ ზემოთ ხსენებულ, არამედ ბევრ კიდევ უფრო მნიშვნელოვან შეკითხვას.
I
საზოგადოება, რომელსაც განვითარების გზაზე თანდათან ეკარგება უნარი, რომ გაამართლოს თავისი გარკვეული ფორმების უცვლელობა, ასევე უარყოფს მიღებულ ცნებებს, რომლებიც შესაძლებელს ხდიან ხელოვანებისა და მწერლების ურთიერთობას აუდიტორიასთან. უფრო და უფრო რთული ხდება გამოხვიდე ზოგადი წანამძღვრებიდან. ყველაფერი, რაც განპირობებული იყო რელიგიით, ძალაუფლებით, ტრადიციით, ჭეშმარიტების იდეით, ეჭვქვეშ დგება, ხოლო მწერალსა თუ მხატვარს უკვე აღარ შეუძლია წინასწარ ამოიცნოს პუბლიკის რეაქციები მის მიერ გამოყენებულ სიმბოლოებსა თუ მითითებებზე. ადრე ამგვარი პრობლემის გამოსავალი მოიძებნებოდა ალექსანდრიული სტილის უმოძრაო ფორმაში, აკადემიზმში, სადაც ჭეშმარიტად მნიშვნელოვანი პრობლემები ხელუხლებელი რჩებოდა, რადგან ისინი მოიცავდნენ წინააღმდეგობებს, რომ პოლემიკაში არ შესულიყვნენ, შემოქმედება კი დადიოდა ფორმალურობამდე და რაიმე უფრო დიდი მნიშვნელობის მქონე საკითხი გადაწყვეტილი იყო ძველი ოსტატების გამოცდილებაზე დაყრდნობით. ერთი და იგივე თემები მეორდებოდა ასობით ნამუშევარში და ახალი არაფერი ხდებოდა: სტაციუსი, ჩინური პოეზია, რომაული სკულპტურა, აკადემიური ფერწერა, ვიქტორიანული არქიტექტურა.
დაკნინების პერიოდის ჩვენი საზოგადოების ერთ-ერთი ღირსება ის არის, რომ ჩვენ (ან ზოგიერთ ჩვენგანს) არ გვსურს ჩვენი თანამედროვე კულტურა მსგავს ანალოგიებს დავუკავშიროთ. აკადემიზმის საზღვრებისთვის რომ თავი დაეღწია, დასავლური ბურჟუაზიული საზოგადოების ნაწილმა წარმოშვა აქამდე არნახული ავანგარდული კულტურა. ეს შესაძლებელი გახადა ისტორიის ფართო გაგებამ, უფრო ზუსტად კი საზოგადოების ახალმა კრიტიკულმა გადააზრებამ, ისტორიულმა კრიტიციზმმა. ეს კრიტიციზმი ჩვენს თანამედროვე საზოგადოებას დროის მიღმა მყოფ უტოპიას კი არ უპირისპირებდა, არამედ მან ფხიზელ ისტორიულ მიზეზ-შედეგობრივ ანალიზს დაუქვემდებარა ნებისმიერი საზოგადოების საფუძველშივე არსებული წანამძღვრები და ფუნქციები. ამგვარად, ცხადი გახდა, რომ ჩვენი თანამედროვე ბურჟუაზიული საზოგადოებრივი წყობა არ არის მარადიული, “ბუნებრივი” პირობა ცხოვრებისა, არამედ მხოლოდ ბოლოა ერთიმეორის შემცვლელი სოციალური წესრიგის რიგში. ამ აღმოჩენების წყალობით გაჩენილი პერსპექტივები XIX საუკუნის 50-60-იანი წლების მოწინავე ინტელექტუალების ცნობიერების ნაწილი გახდა და ისინი მალე მხატვრებმა და მწერლებმაც აითვისეს, თუმცა, უმეტეს ნაწილად, არაცნობიერად. ამიტომ, შემთხვევითი არ არის, რომ ავანგარდის დაბადება, ქრონოლოგიურად და გეოგრაფიულად, ევროპაში სამეცნიერო აზროვნების რევოლუციურ გარღვევას დაემთხვა. ბოჰემის, რომელიც იმ დროისთვის ავანგარდს ნიშნავდა, პირველმა წარმომადგენლებმა მალევე დემონსტრაციულად გამოხატეს თავიანთი გულგრილობა პოლიტიკის მიმართ. მიუხედავად ამისა, მათ გარემოცვაში რევოლუციური იდეები რომ არ ყოფილიყო, ისინი ვერასდროს შეძლებდნენ გამოეკვეთათ ცნება “ბურჟუაზიული”, როცა აცხადებდნენ, რომ ისინი ბურჟუაზიას არ ეკუთვნოდნენ. რევოლუციურ-პოლიტიკური შეხედულებების მორალური დახმარების გარეშე მათ გამბედაობა არ ეყოფოდათ ასე აგრესიულად განეცხადებინათ საკუთარი თავის შესახებ და გაბატონებულ საზოგადოებრივ ნორმებს დაჰპირისპირებოდნენ. ამისთვის მართლაც გამბედაობა იყო საჭირო, რადგან ბურჟუაზიული საზოგადოებიდან ბოჰემაში ემიგრაცია ნიშნავდა ასევე კაპიტალისტური ბაზრებიდან ემიგრაციასაც, სადაც მხატვრები და მწერლები აღმოჩნდნენ მას შემდეგ, რაც არისტოკრატიის მფარველობა დაკარგეს. (სავარაუდოდ, ამგვარი მდგომარეობა ხელოვანებს სხვენში შიმშილს უქადდა, თუმცა როგორც შემდეგ იქნება ამაზე საუბარი, ავანგარდი ბურჟუაზიულ საზოგადოებაზე მიჯაჭვული რჩებოდა იმის გამო, რომ მისი ფული სჭირდებოდა.)
და მაინც, ისიც სიმართლეა, რომ როგორც კი ავანგარდმა შეძლო “ჩამოშორებოდა” საზოგადოებას, ის მაშინვე გაემიჯნა როგორც რევოლუციურ, ისე ბურჟუაზიულ პოლიტიკას. რევოლუცია კი დარჩა საზოგადოების შიგნით, რომელშიც ის იდეოლოგიური ბრძოლის ქაოსის ნაწილს შეადგენდა, რასაც ხელოვნება უადგილოდ თვლიდა, როგორც კი ის შეეხებოდა “კეთილშობილ” აქსიომურ რწმენებს, რომლებსაც კულტურა აქამდე იძულებული იყო დაჰყრდნობოდა. აქედან გამომდინარეობდა, რომ ავანგარდის ჭეშმარიტი და მნიშვნელოვანი ფუნქცია იყო არა ექსპერიმენტირებაში, არამედ, იმ გზის ძიებაში, რომლის გაყოლაც უზრუნველყოფდა კულტურის მრავალფეროვნებას იდეოლოგიური შფოთისა და ძალადობის პირობებში. საზოგადოებისაგან სრულიად განდგომილი ავანგარდისტი პოეტი, ან მხატვარი ისწრაფოდა აემაღლებინა თავისი ხელოვნების დონე, ამავდროულად შეეკუმშა და აეყვანა ის აბსოლუტის განსხეულებამდე, რომელშიც ყველა ფარდობითობა და წინააღმდეგობა ან თავის გამოსავალს იპოვიდა, ან საერთოდ დაკარგავდა აზრს. ჩნდება “ხელოვნება ხელოვნებისათვის” და “წმინდა პოეზია”, ხოლო თემა ან შინაარსი არის რაღაც ისეთი, რომელსაც უნდა მოერიდო, როგორც ჭირს. აბსოლუტის ამ ძიებებმა მიიყვანა ავანგარდი “აბსტრაქტულ” ანუ “უსაგნო” ხელოვნებასთან და ასეთივე პოეზიასთან. პოეტი-ავანგარდისტი ან მხატვარი-ავანგარდისტი ცდილობს მიბაძოს ღმერთს, როცა ქმნის რაღაც ისეთს, რომელიც მხოლოდ საკუთარ საზღვრებში არის ღირებული, – მსგავსად იმისა, როცა ბუნება პოულობს გამართლებას თავისივე თავში, როცა ესთეტიკურად ღირებულია რეალური პეიზაჟი და არა მისი გამოსახულება; რაღაც თავისთავად არსებული, ხელთუქმნელი, დამოუკიდებელი მნიშვნელობების, მიმსგავსებებისა თუ ორიგინალებისგან. შინაარსი იმდენად სრულად უნდა შეერწყას ფორმას, რომ შეუძლებელი გახდეს მხატვრული ნაწარმოების ნაწილობრივ, ან მთლიანად იქამდე მიყვანა, რაც სრულად თვითონ (თავისი თავი) არ იქნება .
თუმცა, აბსოლუტი აბსოლუტურია და მხატვარი ან პოეტი, როგორც ასეთი, უფრო მეტად უფრთხილდება ფარდობით ღირებულებებს, ვიდრე სხვა რამეს. ეს ფარდობითი ღირებულებები კი, რომელთა სახელითაც ის აბსოლუტს მიმართავს, ესთეტიკური ღირებულებებია. ამგვარად, მხატვარი ან მწერალი ხდება მიმბაძველი, მაგრამ არა ღმერთისა, არამედ (მოცემულ შემთხვევაში ცნება “მიბაძვა” გამოიყენება არისტოტელესეული მნიშვნელობით) თავად ხელოვნებისა და ლიტერატურის წესებისა და პროცესების მიმბაძველი. ამგვარია “აბსტრაქტულის” გენეზისი. [i]
თავისი ყოველდღიური გამოცდილებიდან მხატვარს ყურადღება თავად მისი საქმიანობის მედიუმზე გადააქვს. თუ არარეპრეზენტაციული, ანუ „აბსტრაქტული“ უნდა ფლობდეს ესთეტიკურ ღირებულებას, მაშინ ის არ შეიძლება თავისუფალი და შემთხვევითი იყოს, არამედ უნდა ემორჩილებოდეს რამე ღირებულ შეზღუდვებს, ან ორიგინალს. როგორც კი საყოველთაო, ექსტრავერტული უარყოფილია, ეს შეზღუდვები მხოლოდ იმ პროცესებსა და წესებში შეიძლება გამოვლინდეს, რომელთა მეშვეობით მხატვრობა და ლიტერატურა უკვე ჰბაძავდნენ წინამორბედს. ისინი თავად ხდებიან ხელოვნებისა და ლიტერატურის საგნები. თუ არისტოტელეს კვალდაკვალ ვიტყვით, რომ მთელი ხელოვნება და მთელი ლიტერატურა მიბაძვაა, მაშინ შედეგად ჩვენ მივიღებთ მიბაძვის მიბაძვას. ან იეიტსის სიტყვებით:
Nor is there singing school but studying Monuments of its own magnificence.
პიკასო, ბრაკი, მონრიანი, კანდინსკი, ბრანკუში, კლეე, მატისი და სეზანი თავიანთ შთაგონებას ძირითადად საკუთარ მედიუმებში პოულობენ.[ii] მათი ხელოვნებით აღფრთოვანებას ძირითადად გამომგონებლობითა და სივრცით, ზედაპირებით, ფორმების, ფერებითა და ა.შ. ორგანიზებით შეპყრობილობა განაპირობებს, სადაც გამორიცხულია ყველაფერი, რაც ზემოთ აღნიშნული ფაქტორების მიღმაა.
როგორც ჩანს, რემბოს, მალარმეს, ვალერის, ელუარის, პაუნდის, ჰარტ კრეინის სტივენსის და თვით რილკესა და იეიტსის პოეზიაც იბადება მცდელობით შეიქმნას პოეზია და პოეტური საუბრის “მომენტები” და არა გამომდინარეობდეს იმ გამოცდილების საფუძვლიდან, რომელიც შეიძლება გარდაიქმნას პოეზიად. ცხადია, ეს არ გამორიცხავს სხვა ინტერესებს მათ შემოქმედებაში, რამდენადაც პოეტებს საქმე სიტყვებთან აქვთ, ხოლო სიტყვები კომუნიკაციას ემსახურებიან. ამ თვალსაზრისით მალარმე და ვალერი უფრო რადიკალურები იყვნენ, ვიდრე სხვები, რომ აღარაფერი ვთქვათ იმ პოეტებზე, რომლებიც ცდილობდნენ ლექსთწყობა მხოლოდ ბგერის ჟღერადობაზე აეგოთ. და მაინც, პოეზიის განსაზღვრა ძალიან ადვილი რომ ყოფილიყო, თანამედროვე პოეზია უფრო “წმინდა” და “აბსტრაქტული” გამოჩნდებოდა. რაც შეეხება ლიტერატურის სხვა ფორმებს, ავანგარდის ესთეტიკის აღნიშნული განსაზღვრება არ არის პროკრუსტეს სარეცელი. მაგრამ მაინც, მიუხედავად იმისა, რომ ჩვენი თანამედროვე რომანების ავტორთა უმრავლესობამ ავანგარდის სკოლა გაიარა, ანდრე ჟიდის ყველაზე ამბიციური წიგნი არსებითად რომანია წერის შესახებ, ხოლო ჯოისის “ულისე” და “ფინეგანის ქელეხი,” ერთი ფრანგი კრიტიკოსის თქმით, პირველ რიგში, ყველაფრის “გამოთქმა გამოთქმისათვის” – გამოცდილებამდე დაყვანაა, როცა თავად გამოთქმას უფრო მეტი მნიშვნელობა აქვს, ვიდრე იმას, რაც გამოითქმის.
ის ფაქტი, რომ ავანგარდული კულტურა თავისთავად იმიტაციის იმიტაცია, არც შექების და არც დაგმობის სურვილს არ იწვევს. ცხადია, რომ ეს კულტურა თავის თავში ატარებს იმ ალექსანდრიზმის ელემენტებსაც, რისგან თავის დაღწევასაც ცდილობს. ზემოთ ციტირებული იეიტსის ფრაზა ბიზანტიას ეხება, რომელიც ძალიან ახლოსაა ალექსანდრიასთან; გარკვეული აზრით, ეს იმიტაცია იმიტაციისა წარმოადგენს ყველაზე მაღალი ხარისხის “ალექსანდრიზმს”. თუმცა, არის ერთი საყურადღებო სხვაობა: ავანგარდი მოძრაობს, როცა “ალექსანდრიზმი” ერთ ადგილას რჩება. ზუსტად ეს ამართლებს ავანგარდულ მეთოდებს და აუცილებელს ხდის მათ. აუცილებლობა კი იმით არის განპირობებული, რომ ნამდვილად მაღალი ხელოვნებისა და ლიტერატურის შექმნის სხვა მეთოდი დღეისთვის არ არსებობს. ამ აუცილებლობასთან დაპირისპირება და ისეთი ტერმინებით შემკობა, როგორიცაა “ფორმალიზმი”, ‘პურიზმი”, “სპილოს ძვლის კოშკი” და ა.შ. ან სულელურია ან არაკეთილსინდისიერი. საბოლოოდ, ეს იმას არ ნიშნავს, რომ ავანგარდისთვის სარგებლის მომტანია ეს მდგომარეობა. საქმე სულ საპირისპიროდაა. ავანგარდული ხელოვნების საკუთარ თავში ჩაკეტილობამ და ფაქტმა, რომ მისი საუკეთესო მხატვრები არიან – მხატვრების მხატვრები, ხოლო საუკეთესო პოეტები – პოეტების პოეტები, გაუცხოება გამოიწვია ბევრში, ვინც ადრე აღფრთოვანდებოდა და დააფასებდა ნოვატორულ ხელოვნებასა და ლიტერატურას, მაგრამ ახლა არ სურს, ან არ ძალუძს მხატვრული ხელოვნების საიდუმლოებებს ეზიაროს. მასები ყოველთვის მეტ-ნაკლებად განურჩეველნი იყვნენ კულტურის ფორმირების პროცესისადმი. თუმცა, ამგვარ კულტურას დღეს ისინიც კი ტოვებენ, ვისაც ის არსებითად ეკუთვნის, – ჩვენი მმართველი კლასი. და ზუსტად ამ უკანასკნელს ეკუთვნის ავანგარდი. ვერცერთი კულტურა ვერ განვითარდება სოციალური საფუძვლის, სტაბილური შემოსავლის წყაროს გარეშე. ავანგარდს კი შემოსავლის ამ წყაროთი უზრუნველყოფდა ელიტა იმ საზოგადოებისა, რომლისგანაც ავანგარდი თავს განკვეთილად თვლიდა, მაგრამ მასთან მუდმივად ოქროს ჭიპით მიბმული რჩებოდა. ეს მართლაც პარადოქსია. ახლა ეს ელიტაც ინტენსიურად მცირდება… რამდენადაც ავანგარდი ქმნის ჩვენში არსებულ ერთადერთ ცოცხალ კულტურას, იმდენად საფრთხეშია ჩვენი მომავალი კულტურის გადარჩენა. ჩვენ არ უნდა მოგვატყუოს ზედაპირულმა მოვლენებმა და ლოკალურმა წარმატებებმა.
პიკასოს გამოფენებზე კვლავ უამრავი ხალხია, ელიოტის პოეზიას უნივერსიტეტებში ასწავლიან; მოდერნისტული ხელოვნებით მოვაჭრენი ჯერ არ მიდიან ამ ბიზნესიდან, გამომცემლები ისევ აქვეყნებენ “რთულ” პოეტებს, მაგრამ თვით ავანგარდი, რომელმაც უკვე საფრთხე იგრძნო, დღითიდღე უფრო მხდალი ხდება. აკადემიზმსა და კომერციალიზაციას ჩვენ იქაც ვხვდებით, სადაც ყველაზე ნაკლებად ველით. ეს მხოლოდ ერთს შეიძლება ნიშნავდეს: ავანგარდს აკლდება თავდაჯერებულობა იმ საზოგადოებაში, რომელზეც ის დამოკიდებულია, – მდიდრებისა და განათლებულების. ავანგარდის ბუნებაში არ არის, რომ მისთვის არსებულ საფრთხეზე ის თავად არის პასუხისმგებელი? თუ ეს მხოლოდ საშიში პასუხისმგებლობაა? არსებობენ თუ არა აქ სხვა, შესაძლოა უფრო მნიშვნელოვანი ფაქტორები?
II
სადაც ავანგარდია, იქ არიერგარდიც არის. ავანგარდის გამოჩენასთან ერთად ინდუსტრიულ დასავლეთში წარმოიშვა მეორე ფენომენიც, რომელსაც გერმანელებმა საუკეთესო სახელი – “კიტჩი” დაარქვეს: მასებზე გათვლილი კომერციული ხელოვნება და ლიტერატურა, მისთვის სახასიათო ქრომოტიპიით, ჟურნალის ყდებით, ილუსტრაციებით, რეკლამით, გლამურული და კრიმინალური საკითხავით, კომიქსებით, Tin Pan Alley -ის მუსიკით, სტეპის ცეკვებით, ჰოლივუდის ფილმებით და ა.შ. გარკვეული მიზეზებით ეს გიგანტური მოვლენა ყოველთვის რაღაც თავისთავადად ითვლებოდა. ახლა კი დადგა დრო, გამოვიკვლიოთ მისი მიზეზები და შედეგები.
კიტჩი ინდუსტრიული რევოლუციის პროდუქტია, რომელმაც დასავლეთ ევროპისა და ამერიკის მასების ურბანიზაცია მოახდინა და შექმნა ის, რასაც საყოველთაო განათლებულობას უწოდებენ.
აქამდე არსებული ფორმალური კულტურის ერთადერთ ბაზარს, რომელიც ხალხურისგან განსხვავდებოდა, ისინი წარმოადგენდნენ, ვისაც წერა-კითხვის ცოდნის გარდა, ის თავისუფალი დროცა და კომფორტიც ჰქონდა, რაც ყოველთვის ებმის ამა თუ იმ სახის კულტურას. ამ დრომდე ეს განუყოფლად უკავშირდებოდა განათლებულობას, მაგრამ საყოველთაო განათლების შემოსვლასთან ერთად წერა-კითხვის ცოდნა ერთგვარად უმნიშვნელო უნარი გახდა, მსგავსი ავტომობილის ტარების ცოდნისა და აღარ გამოდგებოდა ადამიანის კულტურული მიდრეკილებების განსასაზღვრად, რამდენადაც აღარ წარმოადგენდა დახვეწილი გემოვნების თანამდევ ნიშანს.
ქალაქში გადასახლებული გლეხები პროლეტარებად ან წვრილ ბურჟუაზიად იქცნენ და საკუთარი ეფექტიანობის გასაზრდელად წერა-კითხვაც ისწავლეს, მაგრამ ვერ მოიპოვეს თავისუფალი დრო და კომფორტი, რაც აუცილებელი იყო ტრადიციული ქალაქური კულტურით ტკბობისათვის. მიუხედავად ამისა, ისინი შორდებოდნენ ხალხური კულტურის გემოვნებას, რომლის საფუძველიც სოფლის გარემო და სოფლის ცხოვრება იყო და ამავე დროს განიცდიდნენ ახალ მდგომარეობას – მოწყენილობას და ქალაქის ახალი მასებიც ერთგვარად იძულებულს ხდიდნენ საზოგადოებას, რომ ისინი უზრუნველეყოთ სამომხმარებლო კულტურით. ახალი ბაზრის დასაკმაყოფილებლად წარმოიშვა ერზაც – კულტურა, კიტჩი, განკუთვნილი მათთვის, ვინც ჭეშმარიტი კულტურული ფასეულობებისადმი უგრძნობი იყო, მაგრამ მაინც განიცდიდა სულიერ შიმშილს და ისეთი გართობა სწყუროდა, რომელიც მხოლოდ გარკვეული სახის კულტურას შეეძლო მიეცა.
კიტჩი მასალის სახით იყენებს ნამდვილი კულტურის გაუფასურებულ და აკადემიზირებულ სიმულაკრებს და მთლიანად ამ უგრძნობლობის კულტივირებაშია. ეს მისი მოგების წყაროა. კიტჩი მექანიკურია და ფორმულებით მოქმედებს. კიტჩი – ეს გაყალბებული გამოცდილება და ყალბი გრძნობებია. კიტჩი სტილის მიხედვით იცვლება, მაგრამ მიუხედავად ამისა, ყოველთვის კიტჩად რჩება. კიტჩი – ყველა იმ სიყალბის განსახიერებაა, რაც თანამედროვე ცხოვრებას ახასიათებს. კიტჩი თითქოს თავისი მომხმარებლებისგან ფულის გარდა არაფერს ითხოვს; მომხმარებელთაგან დროსაც კი არ ითხოვს.
კიტჩის არსებობის წინაპირობა, რომლის გარეშეც კიტჩი ვერ იარსებებდა, არის სრულიად მომწიფებული კულტურული ტრადიციის მისაწვდომობა, რომლის აღმოჩენებს, მონაპოვრებსა და ცნობიერებას კიტჩი საკუთარი მიზნებისთვის იყენებს. კიტჩი ამ კულტურული ტრადიციიდან ითვისებს მეთოდებს, ეშმაკობებს, ხერხებს, სტრატეგიებს, თემებს, _ ამ ყველაფერს ერთგვარ სისტემად აქცევს და დანარჩენს გააუქმებს. შეიძლება ითქვას, რომ კიტჩი ამ დაგროვილი გამოცდილების რეზერვუარიდან იღებს თავის სისხლს. სინამდვილეში ამას გულისხმობენ, როცა ამბობენ, რომ დღევანდელი მასობრივი კულტურა და მასობრივი ხელოვნება გუშინდელი გაბედული, ეზოთერული ლიტერატურა და ხელოვნებაა. რა თქმა უნდა, ეს ასე არ არის. საქმე იმაშია, რომ გარკვეული დროის გასვლის შემდეგ ახალი იძარცვება ახლებური მიხვეულ-მოხვეულებისთვის, რაც შემდეგ გაზავებულია და მოწოდებული კიტჩის სახით. ყველა კიტჩი აკადემიური და პირიქით, ყველაფერი აკადემიური კიტჩია. რადგან ის, რასაც აკადემიურს უწოდებენ, აღარ არსებობს დამოუკიდებლად და კიტჩის მორთულ ფასადად გადაიქცა. ინდუსტრიალიზმის მეთოდები კი გამოდევნიან ხელობებს. რამდენადაც კიტჩის წარმოება შესაძლებელია მექანიკურად, ის ჩვენი წარმოების სისტემის განუყოფელ ნაწილად გადაიქცა, რაც არ შეიძლება მოხდეს ჭეშმარიტი კულტურის შემთხვევაში იშვიათი გამონაკლისების გარდა. კიტჩი უდიდესი ინვესტიციების ჩადებას ახდენს, რომელმაც შესაბამისი მოგება უნდა მოიტანოს; ის ასევე იძულებულია გაფართოვდეს, რომ თავისი ბაზარი შეინარჩუნოს.
მიუხედავად იმისა, რომ კიტჩი არსით თვითონვე ყიდის თავის თავს, მისთვის შექმნილია გაყიდვების დიდი აპარატი, რომლის არსებობა საზოგადოების ყოველ წევრზე ახდენს ზეწოლას. ხაფანგები იმ კუთხეებშიცაა დადგმული, რომლებიც ნამდვილი კულტურის ნაკრძალებად ითვლება. დღეს ისეთ ქვეყანაში, როგორიც ჩვენია, საკმარისი არ არის მიდრეკილება გქონდეს ნამდვილი კულტურის მიმართ; აუცილებელია მის მიმართ ნამდვილი ვნება გამოძრავებდეს, რომელსაც ძალა ექნება წინ აღუდგეს გარემომცველ ყალბ სტატიებს, რომლებიც იმ დროიდან გვთრგუნავენ, როცა ბავშვობაში პირველად ავიღეთ ხელში გასართობი ჟურნალები. კიტჩი გვატყუებს. მას მრავალი დონე აქვს და ზოგიერთი ეს დონე იმდენად მაღალია, რომ ჭეშმარიტი შუქის გულუბრყვილო მაძიებლისთვის საშიშროებასაც წარმოადგენს. “New Yorker”–ის მსგავსი ჟურნალი თავისი არსით მაღალი კლასის კიტჩია, ის ფუფუნების საგნებით ვაჭრობის სფეროდან ავრცელებს და აზავებს ავანგარდული მასალის უდიდეს რაოდენობას საკუთარი სარგებლისთვის. ამასთან, არ უნდა ვიფიქროთ, რომ კიტჩის ნებისმიერი მაგალითი სრულიად უსარგებლოა. პერიოდულად კიტჩი რაღაც ღირებულსაც ქმნის, რასაც ხალხურობის ნამდვილი არომატიც აქვს; ამ შემთხვევითსა და განსხვავებულ ნიმუშებს ნაკლებად გათვითცნობიერებულები შეცდომაში შეჰყავთ.
კიტჩის მიერ მოპოვებული უზარმაზარი მოგება ავანგარდისთვის ცდუნებას წარმოადგენს, რომელთან გამკლავებაც ყველა მის წარმომადგენელს არ გამოსდის. კიტჩის ზეწოლის ქვეშ ამბიციურ მწერლებსა და მხატვრებს ცვლილებები მაინც შეაქვთ თავიანთ ნაწარმოებებში, თუ სრულად არ დანებდნენ კიტჩს. აქედანაა საგონებელში ჩამგდები შემთხვევები, როგორებიცაა მაგალითად საფრანგეთში პოპულარული რომანისტი სიმენონის და ამერიკაში პოპულარული სტაინბეკის წიგნები. ნებისმიერ შემთხვევაში საბოლოო შედეგი ყოველთვის აზიანებს ჭეშმარიტ კულტურას.
კიტჩი არ შემოიფარგლება მისი წარმომშობი ქალაქებით, ის სოფლის მიდამოებშიც აღწევს, სადაც ანადგურებს ხალხურ კულტურას. კიტჩი პატივისცემით არ ეკიდება გეოგრაფიულ და ნაციონალურ-კულტურულ საზღვრებსაც. როგორც დასავლური ინდუსტრიული წარმოების კიდევ ერთი მასობრივი პროდუქტი, ის ტრიუმფალურად მიაბიჯებს მთელს მსოფლიოში და კოლონიურ ქვეყნებში აუქმებს ადგილობრივი კულტურების საზღვრებს. ამგვარად კიტჩი ხდება უნივერსალური კულტურა, უფრო სწორად, მსოფლიოში პირველი უნივერსალური კულტურა.
დღეს ჩინელებმა, სამხრეთ ამერიკელმა ინდიელებმა თუ პოლინეზიელებმა საკუთარ ნაციონალურ კულტურას ამჯობინეს ჟურნალების ყდები, კალენდრები გოგონების გამოსახულებით და ესტამპები. რით შეიძლება აიხსნას კიტჩის გადამდები ბუნება და მისი გადაულახავი მიმზიდველობა? ბუნებრივია, ტექნიკით გამზადებული კიტჩი იაფია აბორიგენთა ხელით გაკეთებულ ნამუშევრებთან შედარებით და მის წარმატებას დასავლეთის პრესტიჟი განაპირობებს; მაგრამ რატომ არის კიტჩი, როგორც ექსპორტის საგანი უფრო მიმზიდველი, ვიდრე რემბრანდტი? საბოლოოდ ერთიცა და მეორეც შეიძლება ვაწარმოოთ ერთნაირად იაფად.
დუაიტ მაკდონალდი “Partisan Review”–ში საბჭოთა კინემატოგრაფიის შესახებ გამოქვეყნებულ თავის ბოლო სტატიაში მიუთითებს იმის შესახებ, რომ ბოლო ათი წლის განმავლობაში კიტჩი საბჭოთა რუსეთში გაბატონებულ კულტურად გადაიქცა. მაკდონალდი ამაში პოლიტიკურ რეჟიმს ადანაშაულებს, რომელსაც ის განიკითხავს არა მხოლოდ იმიტომ, რომ კიტჩი მისი ოფიციალური კულტურა გახდა, არამედ, იმის გამოც, რომ იგი სხვა კულტურებზე გაბატონდა. მაკდონალდს ციტატა მოჰყავს კურტ ლონდონის წიგნიდან „შვიდი საბჭოთა ხელოვნება”: „ძველი და ახალი სტილების მიმართ მასების დამოკიდებულება შესაძლოა არსებითად გამომდინარეობს თავიანთ ქვეყნებში მიღებული განათლებიდან,” – მაკდონალდი ამგვარად აგრძელებს აზრს: „ბოლოსდაბოლოს რატომ უნდა ანიჭებდნენ უპირატესობას უბირი გლეხები რეპინს ( რუსული ფერწერის აკადემიური კიტჩის წამყვან წარმომადგენელს) და არა პიკასოს, რომლის აბსტრაქტული ტექნიკა ბოლოსდაბოლოს ასევე მჭიდრო კავშირშია მათ ხალხურ ხელოვნებასთან? არა, თუ მასები ავსებენ ტრეტიაკოვის მუზეუმს, ეს უმეტესად იმიტომ ხდება, რომ ისინი დააპროგრამეს ისე, რომ გაურბიან „ფორმალიზმს” და აღფრთოვანდებიან „სოციალისტური რეალიზმით.”
პირველ რიგში ეს უბრალოდ არჩევანის საკითხი არ არის ძველსა და ახალს შორის, როგორც ვარაუდობს ლონდონი, არამედ არჩევანია ცუდს, განახლებულ ცუდს და ნამდვილად ახალს შორის. პიკასოს ალტერნატივად მიქელანჯელო კი არ გამოდის, არამედ კიტჩი. მეორე მხრივ, ჩამორჩენილ რუსეთშიც და მოწინავე დასავლეთშიც მასები კიტჩს ანიჭებენ უპირატესობას არა იმიტომ, რომ მისკენ პოლიტიკური ხელისუფლება უბიძგებს. იქ, სადაც განათლების სახელმწიფო სისტემები ხელოვნებას მართავენ, ადამიანებს ასწავლიან ძველი ოსტატების პატივისცემას და არა კიტჩისას, თუმცა, ხალხი კედლებზე მაქსფილდ პერიშის ან მის მსგავს რეპროდუქციას კიდებს და არა რემბრანდტისა და მიქელანჯელოსი. უფრო მეტიც, როგორც მაკდონალდი მიუთითებს, 1925 წელს, როცა საბჭოთა რეჟიმი ავანგარდულ კინემატოგრაფიას ხელს უწყობდა, რუსული მასები უპირატესობას ისევ ჰოლივუდურ ფილმებს ანიჭებდნენ. არა, „პირობითობით“ არ აიხსნება კიტჩის ძლიერება.
ღირებულებები ზოგადად, როგორც ხელოვნებაში, ისე სხვაგან, შედარებითია და ადამიანური ღირებულებებია. და მაინც, საუკუნეების განმავლობაში განათლებულ ადამიანთა შორის, როგორც ჩანს, არსებობდა შეთანხმება იმის შესახებ, თუ რა არის კარგი ხელოვნება და რომელია ცუდი. გემოვნებები იცვლებოდა, მაგრამ ეს ცვლილებები საზღვრებში იყო მოქცეული. ხელოვნების თანამედროვე დამფასებლები მზად არიან დაეთანხმონ XVIII საუკუნის იაპონელებს, რომ ჰოკუსაი – იმ დროის ერთ–ერთი უდიდესი მხატვარი იყო; ჩვენ ძველ ეგვიპტელებს იმაშიც კი ვეთანხმებით, რომ მესამე და მეოთხე დინასტიის ეპოქების ხელოვნება ღირსია იმისა, რომ შთამომავლობამ მას მიბაძოს. შესაძლოა, ჩვენ რაფაელს ჯოტო გვირჩევნია, მაგრამ მაინც არ უარვყოფთ, რომ რაფაელი თავისი დროის ერთ–ერთი უდიდესი მხატვარი იყო. საუკუნეების განმავლობაში ჩამოყალიბდა წარმოდგენები, რომლებიც საკმაოდ მყარ განსხვავებებს ეყრდნობა წმინდა მხატვრულ და ხელოვნების მიღმა მყოფ ღირებულებათა შორის. რაციონალიზებული, მეცნიერულ-ინდუსტრიული ტექნოლოგიებით წარმოებული კიტჩი კი, ამ განსხვავებას, ფაქტობრივად, შლის.
დავფიქრდეთ იმაზე, თუ რა ხდება, როცა უბირი რუსი გლეხი, მსგავსი მაკდონალდის მიერ მოხსენიებულისა, დგას ორ ტილოს შორის, რომელთაგან ერთი პიკასოსია, მეორე კი რეპინის და ეჯახება არჩევანის ჰიპოთეზურ თავისუფლებას. პირველ ტილოზე ეს გლეხი ხედავს ხაზების, სივრცეებისა და საღებავების თამაშს, რომელიც ქალს გამოსახავს. მაკდონალდის ვარაუდი რომ მივიღოთ, რომლის სისწორეში მე ეჭვი მეპარება, მაშინ აბსტრაქტული ხელოვნების მეთოდმა გლეხს სოფელში დარჩენილი ხატები უნდა მოაგონოს და მან უნდა იგრძნოს მიზიდულობა ნაცნობისაკენ. ჩვენ შეგვიძლია ვივარაუდოთ კიდეც, რომ გლეხი ბუნდოვნად ხვდება იმ განსაკუთრებულ მხატვრულ ღირსებებს, რისი დანახვაც გათვითცნობიერებულ დამთვალიერებელს შეუძლია პიკასოს ტილოზე. შემდეგ გლეხი ბრუნდება რეპინისკენ და ბატალურ სცენას ხედავს. ამ მხატვრის ტექნიკა თავისთავად მისთვის უფრო ნაკლებადაა ცნობილი, მაგრამ ეს იმდენად პრინციპული არ არის, რამდენადაც მისთვის მოულოდნელად იშლება რეპინის ტილოზე ის ღირებულებები, რასაც იგი ბევრად უფრო მნიშვნელოვნად ჩათვლის, ვიდრე ის ღირებულებებია, რომელთა ნახვასაც ის ხატწერასთან მიეჩვია; და თვითონ აქამდე მისთვის უცნობის აღმოჩენა იქცევა ამ ღირებულებათა წყაროდ: ეს ღირებულება განსაზღვრულია ცოცხალი განცდით, საოცრისა და აღქმადის დანახვით, რომელიც თანაგრძნობას იწვევს. რეპინის სურათში გლეხი საგნობრივ სამყაროს ისე აღიქვამს და ხედავს, როგორსაც ის აღიქვამს და ხედავს ფერწერული გამოსახულების მიღმა. ნაპრალი ხელოვნებასა და ცხოვრებას შორის ქრება ისევე, როგორც ქრება აუცილებლობა მიიღო პირობითობა და თავი დაირწმუნო, რომ ხატი ქრისტეს გამოხატავს იმის გამო, რომ ასე იყო განზრახული, მაშინაც კი თუ ხატწერით გამოსახულება მაინცდამაინც არ მაგონებს ადამიანს. ის, რომ რეპინს შეუძლია ამგვარად რეალისტური გამოსახულების შექმნა, რომ იდენტიფიკაცია ცხადია, მყისიერი და აღმქმელისგან არანაირი ძალისხმევა არ არის საჭირო, მიიღება სასწაულად. გლეხს ასევე მოსწონს მის მიერ სურათზე აღმოჩენილი ცხადი აზრის სიუხვე, რადგან „ის ამბავს ჰყვება”. რეპინის მხატვრობასთან შედარებით პიკასოც და ხატებიც ასე პირქუში და მწირია. უფრო მეტიც, რეპინი რეალობას აძლიერებს და მას დრამატიზმს ანიჭებს: დაისი, ნაღმების აფეთქება, ხალხი, რომელიც გარბის, ან ეცემა. პიკასოსა და ხატებზე უკვე აღარ არის საუბარი. რეპინი – ეს ის არის, რაც გლეხს უნდა, მას რეპინის გარდა აღარავინ უნდა. რეპინის ბედად რუსი გლეხი დაცულია ამერიკული კაპიტალიზმის პროდუქტისგან, – წინააღმდეგ შემთხვევაში ვერ გაუძლებდა ცდუნებას, როცა ნორმან როქუელის მიერ შექმნილ “Saturday Evening Post”.–ის ყდას ნახავდა.
საბოლოოდ შეიძლება ითქვას, რომ კულტურული და განვითარებული მაყურებელი პიკასოს ნამუშევრებში იგივე ღირებულებებს აღმოაჩენს, რასაც გლეხი რეპინის ტილოებში პოულობს, – რითაც გლეხი ტკბება რეპინის სურათების თვალიერებისას, გარკვეული აზრით ასევე ხელოვნებაა, თუმცა ნაკლები მასშტაბისა. გლეხს სურათების საცქერად იგივე ინსტინქტები უბიძგებს, რაც კულტურულ მაყურებელს უჩენს სურვილს ფერწერას დააკვირდეს. მაგრამ საბოლოო ღირებულებები, რომლებსაც პიკასოს სურათებში განვითარებული და კულტურული დამთვალიერებელი აღმოაჩენს, შემდეგ ეტაპზეა მისაწვდომი, როცა მხატვრული ფორმებისგან მიღებული უშუალო შთაბეჭდილების გააზრების შედეგი დადგება. მხოლოდ მაშინ ხდება ზიარება ამოცნობად, საოცარსა და თანაგრძნობის გამომწვევ განცდასთან. ეს თვისებები პიკასოს სურათებში ხილული და უშუალოდ გამოვლენილი არ არის, მაგრამ წმინდა მხატვრული ღირებულებებისადმი საკმარისად მგრძნობიარე მაყურებელმა ამ თვისებების პროეცირება უნდა მოახდინოს პიკასოს ნამუშევრებზე. ეს თვისებები „რეფლექსიურ” ეფექტს ეხება. რეპინს კი „რეფლექსიური” ეფექტი უკვე ჩართული აქვს და ვარგისია მხოლოდ რეფლექსიით სიამოვნების უნარს მოკლებული მაყურებლისათვის. [iii]
იქ, სადაც პიკასო მიზეზებს გამოხატავს ფერწერაში, რეპინი შედეგებს აჩვენებს. რეპინი მაყურებლის ნაცვლად „ხარშავს” ხელოვნებას და მას თავიდან აცილებს ძალისხმევას, უზრუნველყოფს მისთვის მოკლე გზას სიამოვნებისაკენ და თავიდან აცილებს იმას, რაც სინამდვილეში გარდაუვალად რთულია ნამდვილ ხელოვნებაში. რეპინი (ან კიტჩი) – სინთეტიკური ხელოვნებაა. იგივე შეიძლება ითქვას “კიტჩურ ლიტერატურაზეც”: ის უგრძნობ ადამიანებს ყალბ განცდებს აწვდის ბევრად უფრო მეტი უშუალობით, ვიდრე ამას შეძლებდა სერიოზული ლიტერატურა. ედი გესტი და „ინდური სასიყვარულო ლირიკა” უფრო პოეტურები ჩანან ელიოტსა და შექსპირთან შედარებით.
III
თუ ავანგარდი ხელოვნების პროცესებს ჰბაძავს, მაშინ კიტჩი, როგორც ახლა ვხედავთ, ბაძავს ხელოვნებით მიღწეულ ეფექტებს. ამ ანტითეზის არსებობა ძალზე მკაფიოა; ის აფიქსირებს და განსაზღვრავს იმ უზარმაზარ ნაპრალს, რომელიც ყოფს ამ ორ თანადროულ კულტურულ მოვლენას – ავანგარდსა და კიტჩს. მათ შორის არსებული ინტერვალი იმდენად დიდია, რომ მის გაქრობას ვერ შეძლებდა ვერც მასებზე მრავალი გრადაციებითა ადაპტირებული „მოდერნიზმი” და ვერც „მოდერნისტული” კიტჩი, რომელიც თავის მხრივ, შესაბამისია სოციალური განხეთქილებისა, რომელიც ყოველთვის არსებობდა ფორმალურ კულტურაში, როგორც ცივილიზებული საზოგადოების ცხოვრების სხვა სფეროებში. ამ განხეთქილების ორი კიდე ხან უახლოვდება ერთმანეთს, ხან შორდება და ეს მჭიდრო კავშირშია კონკრეტულ საზოგადოებაში სტაბილურობის შესუსტებასა და გამყარებასთან. ერთ მხარეს მუდმივად ძალაუფლების მქონე უმცირესობაა (ამის გამო კულტურულებიც), მეორე მხარეს კი – ექსპლუატირებულთა და ღარიბთა უდიდესი მასა (შესაბამისად, უბირი). ფორმალური კულტურა ყოველთვის ეკუთვნოდა პირველებს, როცა მეორენი უნდა დაკმაყოფილებულიყვნენ ხალხური ან რუდიმენტული კულტურით, – ანუ კიტჩით. სტაბილურ საზოგადოებაში, სადაც საკმარისად კარგად ხდება იმის ფუნქციონირება, რომ კლასობრივი წინააღმდეგობები აფეთქებამდე არ მივიდეს, ეს კულტურული დიქოტომია ერთგვარად წაშლილია. უმცირესობის აქსიომებს უმრავლესობა იზიარებს. ბევრს არაცნობიერად სწამს იმის, რაც ცნობიერად სწამს ზოგიერთს. ამ ისტორიულ პერიოდებში მასებს შეუძლიათ აღტაცება განიცადონ კულტურის წინაშე, აღფრთოვანდნენ მისით, მიუხედავად იმისა, რამდენად მაღალია მათი ბატონების სულიერი დონე. ყოველ შემთხვევაში ეს მოსაზრება სახვით ხელოვნებას ეხება, რომელიც ყველასთვის მისაწვდომია.
შუა საუკუნეებში მხატვარი გარეგნულ პატივისცემას გამოხატავდა გამოცდილების საბაზისო საფუძვლებისადმი. გარკვეულ საფეხურამდე ეს უცვლელი რჩებოდა XVII საუკუნემდე. მიბაძვის საგნად რჩებოდა უნივერსალური ღირებულების კონცეპტუალური რეალობა, რომლის წესრიგსაც მხატვარი ვერ შეეხებოდა. ნაწარმოების სიუჟეტი დამკვეთის მიერ იყო მოცემული და არა სპეკულაციებით შექმნილი, როგორც ეს ახლა ხდება ბურჟუაზიულ საზოგადოებაში.
ზუსტად იმიტომ, რომ შინაარსი წინასწარ იყო მოცემული, ხელოვანი თავისუფლად კონცენტრირდებოდა მედიუმზე. მხატვარს არ სჭირდებოდა ყოფილიყო ფილოსოფოსი ან შორსმჭვრეტი. მისთვის საკმარისი იყო ყოფილიყო ოსტატი. სანამ არსებობდა ზოგადი შეთანხმება ხელოვნებისთვის ღირსეულ თემებთან დაკავშირებით, მხატვარი აღარ იყო იძულებული თავის თემატიკაში გამოევლინა ორიგინალურობა და გამომგონებლობა და შეეძლო კონცენტრირება ფორმალურ პრობლემებზე. მხატვრისათვის გამომსახველობითი საშუალებები მისი ხელოვნების შინაარსად იქცა პირად და პროფესიონალურ ურთიერთობებში, რაც მას აახლოებს მხატვარ–აბსტრაქციონისტთან იმ განსხვავებით, რომ შუა საუკუნეების ხელოვანი უნდა მორიდებოდა თავისი ვიწროდ პროფესიონალური მოღვაწეობის საზოგადოდ წარდგენას, რადგან პირადი უნდა დაექვემდებარებინა პროფესიონალურად დასრულებულისა და ოფიციალურად აღიარებულისთვის. თუ მხატვარი, როგორც ქრისტიანული თემის რიგითი წევრი, განიცდიდა რაღაც პირად ემოციებს მის მიერ გამოხატული ობიექტის მიმართ, ეს მხოლოდ ეხმარებოდა მისი ნამუშევრის საზოგადო აზრის გამდიდრებას.
მხოლოდ რენესანსის ეპოქაში ხდება ხდება პიროვნული ნიუანსები ლეგიტიმური, თუმცა მაინც უნდა შენარჩუნებულიყო ადვილად და უნივერსალურად ამოცნობადობის ფარგლებში. და მხოლოდ რემბრანდტთან იწყებენ გამოჩენას „მარტოსული“ მხატვრები, მარტოსულები თავიანთ ხელოვნებაში.
IV
ახლა კი ჩვენს რუს გლეხს დავუბრუნდეთ და დავუშვათ, რომ მას შემდეგ, რაც მან პიკასოს ნაცვლად რეპინი აირჩია, სახელმწიფო საგანმანათლებლო აპარატი მოდის მასთან და ეუბნება, რომ ის ცდება, რადგან პიკასო უნდა აერჩია და აუხსნის, თუ რატომ. სავსებით შესაძლებელია, რომ საბჭოთა სახელმწიფო ას მოქცეულიყო. თუმცა, რუსეთში და… ყველგან სხვაგანაც ასეა, – გლეხი მალევე აღმოაჩენს, რომ მთელი დღის განმავლობაში მძიმე შრომის აუცილებლობა და უხეში, არაკომფორტული გარემოებები, რომლებშიც ის ცხოვრობს, არ აძლევს მას საკმარის თავისუფალ დროს, ენერგიასა და კომფორტს, რათა პიკასოთი მიღებული სიამოვნებისთვის ივარჯიშოს. საბოლოოდ ეს მასშტაბურ განათლებას ითხოვს. მაღალი კულტურა ერთ-ერთი ყველაზე ხელოვნურია ადამიანურ ქმნილებებს შორის და გლეხი ვერ პოულობს საკუთარ თავში ვერანაირ „ბუნებრივ“ მოთხოვნილებას, რომელიც მას პიკასოსკენ უბიძგებს, მიუხედავად ყველა სირთულისა. საბოლოოდ, გლეხი დაუბრუნდება კიტჩს, როდესაც მას სურს სურათების თვალიერება, სადაც შეუძლია ძალისხმევის გარეშე დატკბეს კიტჩით. სახელმწიფო ამ საკითხში უმწეოა და ასეთად დარჩება მანამ, სანამ წარმოების პრობლემები სოციალისტური გაგებით არ გადაიჭრება. რა თქმა უნდა, ეს ეხება კაპიტალისტურ ქვეყნებსაც და მასებისთვის ყველა საუბარი ხელოვნებაზე მხოლოდ დემაგოგიად გადაიქცევა.[iv]
დღეს თუ პოლიტიკური რეჟიმი ოფიციალურ კულტურულ პოლიტიკას აწესებს, ეს დემაგოგიის მიზნით ხდება. თუ კიტჩი გერმანიაში, იტალიასა და რუსეთში კულტურის ოფიციალური ტენდენციაა, ეს იმის გამო არ ხდება, რომ მათ მთავრობებს ფილისტერები აკონტროლებენ, არამედ იმიტომ, რომ კიტჩი ამ ქვეყნებშიც, როგორც ყველგან, მასების კულტურაა, კიტჩის წახალისება კიდევ ერთი იაფფასიანი გზაა, რომლითაც ტოტალიტარული რეჟიმები ცდილობენ მოიპოვონ თავიანთი ქვეშევრდომების კეთილგანწყობა. იმის გამო, რომ ამ რეჟიმებს არ შეუძლიათ მასების კულტურული დონის ამაღლება, სურვილის შემთხვევაშიც კი, – საერთაშორისო სოციალიზმის წინაშე ფარ-ხმალის დაყრით ისინი მასებს აამებენ მთელი კულტურის მათ დონემდე დაყვანით. სწორედ ამ მიზეზით გამოცხადდა ავანგარდი კანონგარეშედ და არა იმიტომ, რომ როგორც უმაღლესი კულტურა, თავისთავად უფრო კრიტიკული იქნებოდა. (საკითხი, შეიძლება თუ არა ავანგარდის აყვავება ტოტალიტარული რეჟიმის პირობებში, ამ ეტაპზე უადგილოა.) რეალურად ავანგარდული ხელოვნებისა და ლიტერატურის მთავარი პრობლემა, ფაშისტებისა და სტალინისტების თვალსაზრისით, ის კი არ არის, რომ ისინი ზედმეტად “კრიტიკულები” არიან, არამედ ის, რომ ძალიან “უცოდველნი” არიან და ძალიან რთულია მათში ეფექტური პროპაგანდის ჩანერგვა, ხოლო კიტჩი ამ მიზნით უფრო “მოქნილია”. კიტჩი დიქტატორს უფრო მჭიდრო კონტაქტში ამყოფებს”ხალხის “სულთან”. თუ ოფიციალური კულტურა “ზოგად მასობრივ დონეზე აღმატებული იქნებოდა, მაშინ მათთვის გაჩნდებოდა იზოლაციის საფრთხე.
მიუხედავად ამისა, თუ მასები მოითხოვდნენ ავანგარდულ ხელოვნებასა და ლიტერატურას, ჰიტლერი, მუსოლინი და სტალინი დიდი ყოყმანის გარეშე შეეცდებოდნენ ასეთი მოთხოვნის დაკმაყოფილებას. ჰიტლერი ავანგარდის დაუძინებელი მტერია, როგორც დოქტრინული, ასევე პირადი დამოკიდებულებებიდან გამომდინარე, თუმცა ამან ხელი არ შეუშალა გებელსს 1932-1933 წლებში, მიზანმიმართულად მოეხიბლა ავანგარდული მხატვრები და მწერლები. როდესაც გოტფრიდ ბენი, ექსპრესიონისტი პოეტი, ნაცისტებთან მივიდა, მას დიდი ზარ-ზეიმით შეხვდნენ, თუმცა სწორედ იმ მომენტში ჰიტლერი გმობდა ექსპრესიონიზმს, როგორც კულტურბოლშევიზმს. ეს იმ დროს მოხდა, როდესაც ნაცისტებს მიაჩნდათ, რომ ავანგარდის პრესტიჟი, რომლითაც ის სარგებლობდა, განათლებულ გერმანულ საზოგადოებაში, მათთვის სასარგებლო შეიძლებოდა ყოფილიყო, ხოლო ამ ტიპის პრაქტიკული მოსაზრებები, რადგან ნაცისტები ნიჭიერი პოლიტიკოსები იყვნენ, ყოველთვის იმარჯვებდნენ ჰიტლერის პირად მოსაზრებებზე. მოგვიანებით ნაცისტებმა გააცნობიერეს, რომ უფრო პრაქტიკული იყო კულტურის საკითხებში მასების სურვილები გაეთვალისწინებინათ და არა მათი დამფინანსებლების; ეს უკანასკნელნი კი, როდესაც საქმე ძალაუფლების შენარჩუნების საკითხს ეხებოდა, თავიანთ კულტურის გასაწირადაც ისევე მზად იყვნენ, როგორც მორალური პრინციპების შემთხვევაში, მაშინ როცა მასებისთვის, სწორედ იმიტომ, რომ ისინი ძალაუფლებას მოკლებულნი იყვნენ, ყველა შესაძლო გზით უნდა მოექონათ თავი. აუცილებელი იყო დემოკრატიულ ქვეყნებთან შედარებით გაცილებით გრანდიოზული სტილით მოეხდინათ იმ ილუზიის პოპულარიზაცია, რომ მასები რეალურად მართავენ. ლიტერატურა და ხელოვნება, რომლითაც ისინი სარგებლობენ და რომელიც ესმით, ერთადერთ ჭეშმარიტ ხელოვნებად და ლიტერატურად უნდა გამოცხადებულიყო, ნებისმიერი სხვა სახეობა კი უნდა ჩაეხშოთ. ასეთ ვითარებაში, გოტფრიდ ბენის მსგავსი ადამიანები, რაც არ უნდა გულმოდგინედ უჭერდნენ მხარს ჰიტლერს, ტვირთად გადაიქცევიან და ნაცისტურ გერმანიაში მათ შესახებ უკვე აღარაფერი ისმის.
ცხადია, რომ მიუხედავად იმისა, რომ ერთი მხრივ, ჰიტლერისა და სტალინის პირადი ფილისტერობა შემთხვევითი არ არის მათ მიერ შესრულებული პოლიტიკური როლებისთვის, მეორე მხრივ, ის მხოლოდ დამატებითი ფაქტორია მათი რეჟიმების კულტურის პოლიტიკის განსაზღვრაში. მათი პირადი ფილისტერობა უბრალოდ სისასტიკეს და გაორმაგებულ სიბნელეს მატებს იმ პოლიტიკას, რომლის გატარებაც მათ ნებისმიერ შემთხვევაში მოუწევდათ, თუნდაც ეს ავანგარდული კულტურის ერთგული მატარებელი ყოფილიყო. რაც აიძულებს სტალინს მიიღოს რუსული რევოლუციის იზოლაცია, ის ჰიტლერს აიძულებს მიიღოს კაპიტალიზმის წინააღმდეგობები და ეცადოს გაყინოს ისინი. რაც შეეხება მუსოლინის, მისი შემთხვევა ამ საკითხებში ყველაფრისთვის მზადმყოფი რეალისტის სრულყოფილი მაგალითია. წლების განმავლობაში ის კეთილგანწყობილი თვალით უყურებდა ფუტურისტებს და აშენებდა მოდერნისტულ რკინიგზის სადგურებსა და სახელმწიფო საკუთრებაში არსებულ საცხოვრებელ სახლებს. რომის გარეუბნებში დღესაც შეგიძლიათ ნახოთ უფრო მეტი მოდერნისტული ბინა, ვიდრე დანარჩენი მსოფლიოს თითქმის ნებისმიერ სხვა ადგილას. შესაძლოა, ფაშიზმს სურდა თავისი თანამედროვეობის ჩვენება, იმ ფაქტის დაფარვა, რომ ის რეგრესი იყო; შესაძლოა, მას სურდა, შესაბამისობაში ყოფილიყო იმ მდიდარი ელიტის გემოვნებასთან, რომელსაც ემსახურებოდა. მასებს კი უნდა მიაწოდონ აღფრთოვანებისა და ოცნების ობიექტები, რაც ელიტისთვის უმნიშვნელოა. და მუსოლინიმაც წარმოადგინა „ახალი იმპერიული სტილი“. მარინეტი, დე კირიკო და სხვები ჩრდილში გადავიდნენ და რომის ახალი რკინიგზის სადგური უკვე აღარ იქნებოდა მოდერნისტულ სტილში. ის ფაქტი, რომ მუსოლინიმ ამ საკითხში დაიგვიანა, კიდევ ერთხელ აჩვენებს იმ შედარებით ყოყმანს, რომლითაც იტალიური ფაშიზმი ახორციელებდა თავის როლს.
დაცემის პერიოდის კაპიტალიზმი აღმოაჩენს, რომ ნებისმიერი ხარისხის პროდუქტი, რომლის წარმოებაც მას ჯერ კიდევ შეუძლია, თითქმის გარდაუვალად უქმნის საფრთხეს მისივე არსებობას. მიღწევები კულტურაში ისევე როგორც მეცნიერებასა და მრეწველობაში, ზუსტად იმ საზოგადოების კოროზიას იწვევს, რომელმაც ის შექმნა. აქ, ისევე როგორც დღეს ყველა სხვა თემასთან კავშირში, აუცილებელი ხდება მარქსის სიტყვასიტყვით ციტირება. დღეს ჩვენ არ ველით ახალ კულტურას სოციალიზმისგან, – ის გარდაუვლად გამოვლინდება, როგორც კი დადგება სოციალიზმი. დღეს ჩვენ სოციალიზმისგან უბრალოდ იმას ველოდებით, რომ შენარჩუნდება ის ცოცხალი კულტურა, რაც ამჟამად გვაქვს.
p.s.
ჩემდა სავალალოდ, ამ სტატიის გამოქვეყნებიდან წლების შემდეგ გავიგე, რომ რეპინს არასდროს დაუხატავს ბრძოლის სცენა; ის ამ ტიპის მხატვარი არ იყო. მე მას სხვისი ნამუშევარი მივაკუთვნე, ჩემს პროვინციალიზმს ავლენდა მეცხრამეტე საუკუნის რუსული ხელოვნების მიმართ. [1972]
საინტერესოა მუსიკის მაგალითი, რომელიც დიდი ხანია აბსტრაქტული ხელოვნებაა და რომელსაც ავანგარდული პოეზია ამდენი ხანია ეჯიბრებოდა. არისტოტელემ საკმაოდ საინტერესოდ თქვა, რომ მუსიკა ყველა სხვა ხელოვნებაზე მეტად მიმბაძველი და ცოცხალია, რადგან ის უდიდესი უშუალობით ჰბაძავს მის ორიგინალს, სულის მდგომარეობას. დღეს ჩვენ ეს ჭეშმარიტების სრულიად საპირისპიროდ გვეჩვენება, რამდენადაც ჩვენთვის არც ერთი ხელოვნება არ არის ისე შორს რაღაც გარეშესთან, როგორც მუსიკა. თუმცა, გარდა იმისა, რომ არისტოტელე შესაძლოა გარკვეულწილად მაინც მართალი ყოფილიყო, მაინც უნდა განვმარტოთ, რომ ძველი ბერძნული მუსიკა მჭიდრო კავშირში იყო პოეზიასთან და მას ლექსის დამხმარე ელემენტის როლი ჰქონდა მინიჭებული, რათა აზრის მიბაძვა უფრო ცხადად წარმოჩენილიყო. პლატონი მუსიკის შესახებ ამბობს: „სიტყვების გარეშე ძალიან რთულია ჰარმონიისა და რიტმის მნიშვნელობის წვდომა, ან იმის დანახვა, რომ ისინი რომელიმე ღირებული საგნის მიბაძვას აჩვენებენ.“ რამდენადაც ცნობილია, ყველანაირი მუსიკა თავდაპირველად ამგვარ დამხმარე ფუნქციას ასრულებდა. თუმცა, მას შემდეგ, რაც მასზე უარი თქვეს, მუსიკა იძულებული გახდა, საკუთარ თავში წასულიყო და იქ მოეძებნა ძალაცა და თვითმყოფადობაც.
[ii] ეს ფორმულირება ხელოვნების მასწავლებლის – ჰანს ჰოფმანის ერთ-ერთ ლექციაზე გამოთქმული შენიშვნიდან ვისესხე. ამ თვალსაზრისით, პლასტიკურ ხელოვნებაში სიურრეალიზმი რეაქციული ტენდენციაა, რომელიც „გარეთა“ თემების აღდგენას ცდილობს. ისეთი მხატვრისთვის, როგორიც დალია, მთავარია წარმოაჩინოს თავისი ცნობიერების პროცესები და კონცეფციები და არა თავისი მედიუმის პროცესები.
[iii] ტ. ს. ელიოტმა რაღაც მსგავსი აზრი გამოთქვა ინგლისური რომანტიკული პოეზიის ნაკლოვანებების ახსნისას. მართლაც, რომანტიკოსები შეიძლება ჩაითვალოს პირველ ცოდვილებად, რომელთაგანაც კიტჩი მემკვიდრეობით მივიღეთ. მათ აჩვენეს, თუ როგორ კეთდება კიტჩი. რაზე წერს კიტსი, თუ არა პოეზიის გავლენაზე, რაც მან საკუთარ თავზე გამოცადა?
[iv] შემეკამათებიან, რომ მასებისთვის განკუთვნილი ისეთი ხელოვნება, როგორიცაა ხალხური ხელოვნება, წარმოების ელემენტარულ პირობებში განვითარდა და რომ ხალხური ხელოვნების დიდი ნაწილი მაღალ დონეზეა. დიახ, ასეა, მაგრამ ხალხური ხელოვნება არ არის ათენი და ჩვენ სწორედ ათენი გვინდა: ფორმალური კულტურა თავისი ასპექტების უსასრულობით, მისი ფუფუნებით, მისი ფართო გაგებით.გარდა ამისა, იმასაც გვეუბნებიან, რომ ხალხურ კულტურაში ის, რასაც ჩვენ ღირებულად მივიჩნევთ, უმეტესად ფორმალური, არისტოკრატული კულტურების მკვდარი ნაშთების სტატიკური ნაშთებია. მაგალითად, ჩვენი ძველი ინგლისური ბალადები არ შექმნილა „ხალხის“ მიერ, არამედ ინგლისური სოფლის პოსტ ფეოდალური სამფლობელოების იერარქიის მიერ, რათა ხალხის მეტყველებაში დარჩენილიყო მას მერეც, როცა ისინი, ვისთვისაც ბალადები იწერებოდა, ლიტერატურის სხვა ფორმებზე გადავიდოდნენ. სამწუხაროდ, მანქანების ეპოქამდე კულტურა მხოლოდ იმ საზოგადოების პრეროგატივა იყო, რომელიც ყმების ან მონების შრომით ცხოვრობდა. ისინი კულტურის ნამდვილი სიმბოლოები იყვნენ. ერთი ადამიანისთვის დროისა და ენერგიის დახარჯვა პოეზიის შექმნაზე ან მოსმენაზე ნიშნავდა, რომ მეორეს საკმარისი რაოდენობის პროდუქტი უნდა შეექმნა საკუთარი თავის გადასარჩენად, ხოლო პირველს – კომფორტისთვის. დღეს აფრიკაში ვხედავთ, რომ მონათმფლობელი ტომების კულტურა, როგორც წესი, გაცილებით აღემატება იმ ტომების კულტურას, რომლებსაც მონები არ ჰყავთ.
