თარგმნა გიორგი ქართველიშვილმა

 

სიტყვა ცხოვრებაში და სიტყვა პოეზიაში[1]

სოციოლოგიური პოეტიკის საკითხების შესახებ

 

I

ლიტერატურათმცოდნეობა სოციოლოგიურ მეთოდს მხოლოდ ისტორიული  საკითხების შესასწავლად იყენებს, ხოლო ამავდროულად, ყურადღებას არ აქცევს ე.წ. თეორიულ პოეტიკას – ანუ, მხატვრულ ფორმებსა და მის სხვადასხვა ფაქტორებს, სტილს, და ა.შ.

მცდარია მოსაზრება (რომელსაც ბევრი მარქსისტიც კი იზიარებს), თითქოს სოციოლოგიური მეთოდი ლეგიტიმურია მხოლოდ იქ, სადაც პოეტური ფორმა იდეოლოგიური ფაქტორების (შინაარსის) ზემოქმედების შედეგად განსაკუთრებულ სირთულეს იძენს და დამოუკიდებლად იწყებს ისტორიულ განვითარებას მის გარშემო არსებული სოციალური რეალობის კონტექსტში. ამ შეხედულების თანახმად, ფორმას თავისთავად აქვს საკუთარი, განსაკუთრებული, არასოციოლოგიური, და რაც მთავარია, „მხატვრული“ ბუნება და სტრუქტურა.

ეს მოსაზრება ფუნდამენტურ წინააღმდეგობაშია მარქსიზმის საფუძვლებთან – მის მონიზმსა და ისტორიულობასთან. ამ მიდგომის მიხედვით ფორმა და შინაარსი, თეორია და ისტორია ერთმანეთისაგან განყენებულია.

ამიტომ, ვფიქრობ, მნიშვნელოვანია ამ შეხედულების განხილვა, რომელიც ხელოვნების თანამედროვე კვლევებში საკმაოდ გავრცელებულია.

ამ მიდგომის ყველაზე ცხადი და თანმიმდევრული ნიმუში პროფესორ პ. ნ. საკულინის ნაშრომებია[2]. საკულინი ლიტერატურასა და ლიტერატურის ისტორიაში გამოყოფს ორ განზომილებას: იმანენტურსა და კაუზალურს. საკულინის მიხედვით, ლიტერატურის იმანენტურ, „მხატვრულ ბირთვს“ განსაკუთრებული სტრუქტურა აქვს, სადაც ევოლუციური პროცესი ავტონომიურად და „ბუნებრივად“ მიმდინარეობს, და ამავდროულად, ამ პროცესში მხატვრული ბირთვი გარეგანი სოციალური პროცესების გავლენის ქვეშ ექცევა. მისი ამგვარი სტრუქტურისა და ავტონომიური განვითარების ლოგიკის მიხედვით, ამ „იმანენტურ ბირთვთან“  სოციოლოგიას არაფერი ესაქმება – ეს საკითხები თეორიული და ისტორიული პოეტიკის კომპეტენციაა[3]. გარდა ამისა, ლიტერატურის არსის, მისი სტრუქტურისა და განვითარების ლოგიკის იმანენტური (არასოციოლოგიური) ანალიზი აუცილებლად წინ უნდა უძღვოდეს სოციოლოგიურ ანალიზს.[4]

ცხადია, ეს მიდგომა მცდარია მარქსისტული სოციოლოგიისათვის. მიუხედავად ამისა, სოციოლოგია დღემდე დაკავებულია ლიტერატურის ისტორიის მხოლოდ კონკრეტული საკითხებით, და არ ცდილობს სოციოლოგიური მეთოდი გამოიყენოს ე.წ. „იმანენტური სტრუქტურის“ ანალიზში. ითვლება, რომ ამ სტრუქტურას სოციოლოგიასთან არაფერი აკავშირებს, და მას მხოლოდ ესთეტიკური, ფსიქოლოგიური ან რაიმე სხვა მსგავსი მეთოდის გამოყენებით შეიძლება მივუდგეთ.

ამის დასამტკიცებლად საკმარისია ჩავიხედოთ ნებისმიერ თანამედროვე ნაშრომში პოეტიკის შესახებ, ან, ზოგადად, ხელოვნების თანამედროვე თეორიებში, სადაც სოციოლოგიური კატეგორიების ვერანაირ კვალს ვერ აღმოვაჩენთ. მათ მიერ ხელოვნება აღქმულია, როგორც „ბუნებრივად“ არასოციოლოგიური რამ, ისევე, როგორც ადამიანის სხეულის ქიმიური თუ ფიზიკური სტრუქტურა. დასავლელი და რუსი მკვლევრების უმეტესობის თეზისიც სწორედ ესაა – მათი აზრით, ხელოვნების ანალიზში სოციოლოგიური მეთოდი ყოვლად უადგილოა.

ამ შეხედულების გამყარებას შემდეგი არგუმენტაციით ცდილობენ. ნებისმიერი ნივთი, რომელიც ხდება მოთხოვნისა და მიწოდების სუბიექტი, ანუ – საქონელი, ავტომატურად ექვემდებარება არსებულ სოციოეკონომიკურ კანონებს, რაც საზოგადოებაში მის ღირებულებასა თუ ცირკულაციაზე აისახება. დავუშვათ, ჩვენ ეს კანონები უკვე ძალიან კარგად გვესმის. მიუხედავად ამისა, მხოლოდ ამ ცოდნაზე დაყრდნობით ვერ გავიგებთ მოცემული საგნის ქიმიურ თუ ფიზიკურ შემადგენლობას, და მეტიც – საქონლის საფუძვლიანი ანალიზისათვის აუცილებელიც კია მისი ქიმიური თუ ფიზიკური თვისებების წინასწარი შესწავლა. ამ საკითხში კი კომპეტენტურები მხოლოდ შესაბამისი კვლევითი მეთოდებით შეიარაღებული ქიმიკოსები და ფიზიკოსები არიან. მოცემული არგუმენტის მიხედვით, ხელოვნების ანალიზიც ანალოგიურია – მას მერე, რაც ესა თუ ის მხატვრული ნაწარმოები თავადვე იძენს სოციალურ მნიშვნელობას და სხვა სოციალური ფაქტორების გავლენის ქვეშაც ექცევა, მისი შესწავლა სავსებით შესაძლებელი ხდება სოციოლოგიური მეთოდებით, მაგრამ ეს არ შეიძლება ეხებოდეს მის ესთეტიკურ არსს, ისევე, როგორც შეუძლებელია ნებისმიერი საქონლის ქიმიური ფორმულის დადგენა მასზე მოქმედი სოციალური პროცესებისა და საქონლის ბრუნვის ეკონომიკური ლოგიკის ანალიზზე დაყრდნობით. ლიტერატურათმცოდნეობა და თეორიული პოეტიკა ცდილობს ანალიზის სპეციფიკური ფორმულის მიღებას, რომელიც სოციოლოგიური მეთოდისაგან დამოუკიდებელი იქნება.

თუმცა, როგორც უკვე აღვნიშნეთ, ხელოვნებისა და მისი არსის ამგვარი გაგება ფუნდამენტურ წინააღმდეგობაშია მარქსიზმთან. ცხადია, სოციოლოგიური მეთოდით შეუძლებელია საგნის ქიმიური ფორმულის დადგენა. თუმცა, ნებისმიერი „მეცნიერული“ ფორმულის მიგნება იდეოლოგიის ტერიტორიაზე მსგავსად შეუძლებელია სოციოლოგიური მეთოდის ჩარევის გარეშე. ნებისმიერი „იმანენტური“ მეთოდი სუბიექტივიზმშია ჩაფლული, ვერ გასცდენია სხვადასხვა შეხედულებების არაფრისმომცემ დაპირისპირებებს, და ვერ აყალიბებს რაიმე ფორმულას, რომელიც ქიმიური ფორმულის მსგავსი იქნება. ამ ტიპის ზუსტი ფორმულის მიღება არც მარქსისტული მეთოდითაა შესაძლებელი – ზუსტი მეცნიერებების სიზუსტისა და სიმკაცრის გამეორება შეუძლებელია იდეოლოგიური ფენომენების შესწავლისას, მისი შესასწავლი ობიექტის თვისებებიდან გამომდინარე. თუმცა, იდეოლოგიური კრეატიულობის წმინდა მეცნიერულ ანალიზთან ყველაზე ახლოს სოციოლოგიური მეთოდი დგას, მისი მარქსისტული გაგებით. ფიზიკური და ქიმიური სხეულები თუ სუბსტანციები ადამიანის საზოგადოების გარეთ არსებობენ, თუმცა, იდეოლოგიური კრეატიულობის ნებისმიერი ფენომენი წარმოიქმნება მხოლოდ საზოგადოებაში და საზოგადოებისათვის. სოციალური კატეგორიები მსგავსი საგნებისათვის უცხო არაა, განსხვავებით სამყაროში არსებული სხეულებისა და სუბსტანციებისა, და მეტიც – იდეოლოგიური ფენომენები შინაგანად, იმანენტურად სოციოლოგიურია. ამ დებულებას ვერავინ უარყოფს პოლიტიკურ თუ სამართლებრივ ფორმებთან მიმართებით – განა შეიძლება მათში რაიმე არასოციოლოგიურის აღმოჩენა? კანონისა თუ პოლიტიკური სისტემის დეტალების ნებისმიერი დელიკატური და ფორმალური ანალიზი მხოლოდ სოციოლოგიური მეთოდითაა შესაძლებელია. მაგრამ, მსგავსად პოლიტიკისა და კანონის ფორმებისა, სხვა იდეოლოგიური ფორმებიც თავიდან ბოლომდე სოციოლოგიურია, მიუხედავად იმისა, თუ რაოდენ სირთულეს შეიძლება წარმოადგენდეს მათი შინაგანი სტრუქტურებისა და მათში მიმდინარე პროცესების ანალიზი.

ხელოვნებაც იმანენტურად სოციალურია. გარეგანი, ექსტრამხატვრული სოციალური გარემო, გარდა იმისა, რომ მასზე ზემოქმედებს, ის მასში ასევე პოულობს პირდაპირ, შინაგან პასუხს. ეს არაა ისეთი პროცესი, სადაც რაიმე უცხო, გარეშე ელემენტი მეორეზე ზემოქმედებს. აქ ვხედავთ ორი სხვადასხვა სოციალური წარმონაქმნის ერთმანეთთან ურთიერთქმედებას.

ესთეტიკა, ისევე როგორც იურისპრუდენცია თუ კოგნიცია, სოციალური სამყაროს ნაწილია. ხელოვნების თეორიად ქცევა კი მხოლოდ ხელოვნების სოციოლოგიას შეუძლია.[5] მას სხვა „იმანენტური“ ამოცანა არ გააჩნია.

 

II

იმისათვის, რომ სოციოლოგიური მეთოდი ხელოვნების თეორიაში (და, უფრო კონკრეტულად, პოეტიკაში) პროდუქტიულად გამოვიყენოთ, საჭიროა უარვყოთ ორი მცდარი შეხედულება, რომელიც ხელოვნების საზღვრებს აწვრილებს და მხოლოდ მის განცალკევებულ ფაქტორებს მიემართება.

პირველ შეხედულებას შეგვიძლია ხელოვნების ნიმუშის ფეტიშიზაცია დავარქვათ. ფეტიშიზმი საკმაოდ გავრცელებულია თანამედროვე ლიტერატურათმცოდნეობაში. ფეტიშიზმის შემთხვევაში, კვლევითი ველი დაყვანილია მხატვრულ ფორმაზე, თითქოს ამ ტიპის ანალიზით ყველა საკითხი ამოიწურებოდეს. ხელოვნების ნიმუშის შემოქმედიც და დამკვირვებელიც ანალიზის მიღმა რჩებიან.

მეორე შეხედულება კი პირიქით, მიმართულია ხელოვანის, მისი შემოქმედების, და დამკვირვებლის (ხშირად, ამ ორს შორის ტოლობის ნიშანსაც კი სვამენ) ფსიქიკაზე. ამ მიდგომის მიხედვით, დამკვირვებლისა და ხელოვანის შინაგანი გრძნობები ცენტრალურია ხელოვნებაში.

ამგვარად, პირველ შემთხვევაში საქმე გვაქვს ნაწარმოების მხოლოდ სტრუქტურის, ხოლო მეორეში – ხელოვანისა და დამკვირვებლის ინდივიდუალური ფსიქიკის კვლევასთან.

პირველ თვალსაზრისს წინა პლანზე გამოაქვს ესთეტიკური მასალის ანალიზი. ფორმა – მისი ძალიან ვიწრო გაგებით, და მისი ორგანიზება ერთ, დასრულებულ საგნად,  – იქცევა კვლევის მთავარ, თუ არა ერთადერთ ობიექტად.

ამ შეხედულებას იზიარებს ე.წ. ფორმალური მეთოდიც. მისთვის პოეტური ნაწარმოები ესაა სიტყვიერი მასალა და მისი ორგანიზებული ფორმა, ხოლო სიტყვა არა სოციოლოგიური, არამედ აბსტრაქტულ-ლინგვისტური ფენომენია. ეს სავსებით ბუნებრივიცაა: როგორც კი მივიჩნევთ, რომ სიტყვა კულტურული კომუნიკაციის ფენომენია, იგი წყვეტს დამოუკიდებელ არსებობას, და მისი ანალიზი შეუძლებელი ხდება იმ სოციალური სიტუაციის ანალიზის გარეშე, რის წიაღშიც წარმოიშვა ის.

ანალიზის თავიდან ბოლომდე მიყვანა პირველი შეხედულების მიხედვით შეუძლებელია. საქმე იმაშია, რომ ხელოვნების მატერიალურ განზომილებაში არ არსებობს მკაფიო საზღვარი მასალასა და მხატვრული მნიშვნელობის მქონე ასპექტებს შორის. თავად მასალა უშუალოდ ერწყმის მის მოსაზღვრე არამხატვრულ გარემოს, აქვს უამრავი სხვადასხვა სახე და მათემატიკური, ფიზიკური, ქიმიური, და, საბოლოოდ, ლინგვისტური განსაზღვრება. რაც არ უნდა ღრმად ვიკვლიოთ მასალის თვისებები და მათი ყველა შესაძლო კომბინაციები, ჩვენ მათში ვერასდროს მივაგნებთ ესთეტიკურ მნიშვნელობას კონკრეტული მიკერძოებული შეხედულებების შემოპარების გარეშე, რაც ანალიზის მატერიალისტურ ფარგლებს სცდება. ასევე, რაც არ უნდა ვიკვლიოთ საგნის ქიმიური შემადგენლობა, ეკონომიკური ცოდნის გარეშე მის სავაჭრო მნიშვნელობასა და ღირებულებას ვერ დავადგენთ.

მსგავსად უიმედოა მეორე მიდგომაც, რომელიც ესთეტიკას არტისტისა თუ დამკვირვებლის ინდივიდუალურ ფსიქიკაში ეძებს. მაგალითად, ჩვენი ეკონომიკური ანალოგიის მიხედვით, შეიძლება ითქვას, რომ ამ მეორე თვალსაზრისით შესაძლებელია რიგითი პროლეტარის ინდივიდუალური ფსიქოლოგიის ანალიზით გამოვამჟღავნოთ ის ობიექტური საწარმოო ურთიერთობები, რომლებიც საზოგადოებაში მის პოზიციას განსაზღვრავენ.

საბოლოო ჯამში, ორივე თვალსაზრისს ერთი და იგივე ნაკლოვანება აქვს: ორივე უშედეგოდ ცდილობს იპოვოს ნაწილში მთელი; ისინი მთლიანობიდან აბსტრაქტულად ამოგლეჯილი ნაწილის სტრუქტურას მთელის სტრუქტურად გვასაღებენ. „მხატვრულობა“, თავისი მთლიანობით, არც საგანში, არც ხელოვანისა და არც დამკვირვებლის ინდივიდუალურ ფსიქიკაში არ დევს – იგი მოიცავს ამ სამივეს ერთად. ის წარმოადგენს ურთიერთქმედების განსაკუთრებულ ფორმას შემოქმედსა და დამკვირვებელს შორის, რომელიც მხატვრულ ნაწარმოებშია განსხეულებული.

ეს მხატვრული კომუნიკაცია წარმოიქმნება სხვა სოციალური ფორმების საფუძველზე, თუმცა, იგი, ისევე როგორც სხვა ფორმები, ინარჩუნებს განსაკუთრებულ თავისებურებებს: ესაა კომუნიკაციის ტიპი, რომელსაც აქვს საკუთარი, განსაკუთრებული ფორმა. სოციალური კომუნიკაციის სწორედ ამ განსაკუთრებული ფორმის გაგება, რომელიც გაცნობიერებული და განსხეულებულია მხატვრულ მასალაში, არის სოციოლოგიური პოეტიკის ამოცანა.

ამ კომუნიკაციის მიღმა, მისგან დამოუკიდებლად აღებული მხატვრული ნაწარმოები მხოლოდ ფიზიკური სხეული ან ცარიელი ლინგვისტური აქტია – ის მხატვრულ მნიშვნელობას სწორედ შემოქმედსა და დამკვირვებელს შორის ურთიერთქმედების პროცესში იძენს. მხატვრული მასალის ნებისმიერი ასპექტი, რომელიც არტისტისა და დამკვირვებლის ურთიერთობის პროცესში არ მონაწილეობს და არ ხდება ამ კომუნიკაციის „მედიუმი“, – ვერ შეიძენს მხატვრულ მნიშვნელობას.

ის მიდგომები, რომლებიც ყურადღებას არ აქცევენ ხელოვნების სოციალურ მნიშვნელობას, და მის ბუნებასა თუ თავისებურებებს მხოლოდ ნაწარმოების სტრუქტურაში ეძებენ, სინამდვილეში, იძულებულები ხდებიან დაგვანახონ შემოქმედისა და დამკვირვებლის სოციალური ურთიერთობა ნაწარმოების სხვადასხვა ასპექტებსა და მისი გაფორმების მეთოდებში. მსგავსად ამისა, ფსიქოლოგიური ესთეტიკაც იმავე ურთიერთობას დამკვირვებლის ინდივიდუალური ფსიქიკის გავლით აანალიზებს. ეს პროექცია გადმოსცემს სოციალური ურთიერთობის დამახინჯებულ აღქმას და გვთავაზობს ცრუ წარმოდგენებს როგორც მხატვრულ ნაწარმოებზე, ასევე ადამიანის ფსიქოლოგიაზე. კომუნიკაციის ესთეტიკური ფორმა, როგორც უკვე აღვნიშნეთ, განსაკუთრებული და განსხვავებულია სხვა ტიპის იდეოლოგიური კომუნიკაციისაგან, იქნება ეს პოლიტიკური, სამართლებრივი, მორალური თუ სხვ. თუ პოლიტიკურ კომუნიკაციაში შესაბამისი ინსტიტუტები და სამართლებრივი ფორმები წარმოიქმნება, ესთეტიკური კომუნიკაცია მხატვრული ნაწარმოების ორგანიზებით შემოიფარგლება. თუ იგი ისწარფვის, თუნდაც ხანმოკლე, პოლიტიკური ორგანიზაციისა ან იდეოლოგიური ფორმაციის შექმნისაკენ, იგი მაშინვე წყვეტს ესთეტიკურ კომუნიკაციას. ესთეტიკური კომუნიკაციის დამახასიათებელი თვისება ისაა, რომ იგი სრულდება ხელოვნების ნიმუშის შექმნისას და არ ქმნის მისი მუდმივი კვლავწარმოებისა და დამატებითი ობიექტივიზაციის საჭიროებას. თუმცა, რა თქმა უნდა, ეს თავისებური ფორმა იზოლაციაში არ ოპერირებს: იგი ჩართულია სოციალური ცხოვრების ერთიან ნაკადში, საკუთარ თავში ირეკლავს საერთო ეკონომიკურ ბაზისს და ურთიერთქმედებს კომუნიკაციის სხვა ტიპის ფორმებთან.

ჩვენი ამოცანა პოეტური გამოხატვის ფორმის, როგორც სწორედ ამ ტიპის კომუნიკაციის ფორმის ანალიზია. ესაა კომუნიკაცია, რომელიც სიტყვის მეშვეობით ხორციელდება. თუმცა, ამისათვის აუცილებელია უფრო დეტალურად განვიხილოთ ვერბალური კომუნიკაციის ასპექტები ხელოვნების გარეთ – ყოველდღიურობაში, რამდენადაც მასში უკვე არსებობს მხატვრული ფორმის წარმოშობის საფუძველი და შესაძლებლობა. სიტყვის სოციალური მნიშვნელობა აქ ბევრად აშკარაა, რის მეშვეობითაც გაცილებით მარტივად შეგვიძლია გავაანალიზოთ გამოთქმის ურთიერთქმედება მის მოსაზღვრე სოციალურ გარემოსთან.

 

III

აშკარაა, რომ სიტყვა რეალურ ცხოვრებაში არაა თვითმყოფადი. იგი წარმოიშობა არავერბალური ცხოვრებისეული სიტუაციებიდან და ინარჩუნებს მასთან მტკიცე კავშირებს. მეტიც, სიტყვა მნიშვნელობას მხოლოდ ცხოვრებიდან იძენს, საიდანაც მისი სრული ამოგლეჯა შეუძლებელია.

განვიხილოთ შეფასებითი გამოთქმები, რომლებსაც ყოველდღიურად ვიყენებთ: „ტყუილია“, „მართალია“, „თამამი განცხადებაა“, „ამის თქმა არ შეიძლებოდა“, და ა.შ.

ყველა ეს შეფასება, განურჩევლად თუ რა კრიტერიუმს ემყარება იგი – ეთიკურს, შემეცნებითს, პოლიტიკურს, თუ რაიმე სხვას – მოიცავს გაცილებით მეტს, ვიდრე მათი ლინგვისტური გამოხატვის მომენტებშია ჩადებული: სიტყვასთან ერთად, ისინი ფლობენ გამოხატვის არავერბალურ სიტუაციებსაც. ეს შეფასებები რაღაც ერთიანობის ნაწილია, სადაც სიტყვა ცხოვრებისეულ მოვლენებთან გარდაუვალ ურთიერთკავშირში შედის და მისი განუყოფელი ნაწილი ხდება. თავისთავად ცალკე აღებული სიტყვა, როგორც წმინდა ლინგვისტური მოვლენა, შეუძლებელია იყოს ჭეშმარიტება, სიცრუე, გაბედული თუ მორცხვი.

როგორ ურთიერთობაშია სიტყვა იმ არავერბალურ სიტუაციასთან, რამაც იგი წარმოშვა? შევეცდები ერთი მარტივი მაგალითით ავხსნა ეს.

ოთახში ზის ორი ადამიანი. სიჩუმეა. ერთ-ერთი მათგანი ამბობს: “კეთილი!“[6]. მეორე არ პასუხობს.

ჩვენთვის, ვინც ოთახში არ იმყოფება, ყოვლად გაუგებარია ეს „საუბარი“. ცალკე აღებული გამოთქმა „კეთილი!“ ცარიელი და უაზროა. თუმცა, ამავდროულად, ეს თავისებური საუბარი, რომელიც ორ ადამიანს შორის მიმდინარეობს, და მხოლოდ ეს ერთი, კონკრეტული ინტონაციით გამოთქმული სიტყვა, სავსეა მნიშვნელობით.

ამ საუბრიდან აზრის გამოსატანად საჭიროა მისი ანალიზი. მაგრამ, რა არის აქ გასაანალიზებელი? რაც არ უნდა ვიკვლიოთ მისი ვერბალური მხარე, დავადგინოთ წარმოთქმული სიტყვის ფონეტიკური, მორფოლოგიური, სემანტიკური მომენტები, ჩვენ ვერცერთი ნაბიჯით ვერ მივუახლოვდებით საუბრის საერთო აზრს.

დავუშვათ, ჩვენთვის ცნობილია ინტონაცია, რომლითაც ეს სიტყვა იყო ნათქვამი – აღშფოთებითა და საყვედურით, მაგრამ ასევე შერბილებულად და იუმორნარევად. ეს ინფორმაცია გარკვეულწილად ავსებს სემანტიკურ სიცარიელეს, თუმცა, მაინც არაფერს გვეუბნება საუბრის მთლიან მნიშვნელობაზე.

დაისმის კითხვა: მაშინ რა არის ის, რაც გვაკლია? სინამდვილეში გვაკლია „არავერბალური კონტექსტი“, რომლის წიაღშიც გაისმა სიტყვა „კეთილი!“ მსმენელის მიმართულებით. ეს არავერბალური კონტექსტი შეგვიძლია სამ მომენტად დავყოთ: 1) ორივე მონაწილის საერთო სივრცითი ხედვა (ოთახი, ფანჯარა, ა.შ.); 2) ორივე მონაწილის საერთო ცოდნა სიტუაციისა; 3) ამ სიტუაციის საერთო, გაზიარებული შეფასება მონაწილეების მიერ.

საუბრის პერიოდში, ორივე მათგანმა გაიხედა ფანჯარაში და დაინახა ახალწამოსული თოვლი. ორივემ იცის, რომ უკვე მაისია, და მალე გაზაფხული უნდა დადგეს. ორივეს მობეზრდა ზამთარი, ორივე ელოდება გაზაფხულს და ორივე დაამწუხრა გვიანმა თოვლმა.

ყველაფერ ამას – „ერთად დანახულს“ (თოვლი ფანჯარაში), „ერთად გაცნობიერებულს“ (თარიღი – მაისი) და „ერთად შეფასებულს“ (მობეზრებული ზამთარი), – ეფუძნება გამოხატვის ფორმის მოცემული მაგალითი, ამ ყველაფერს მოიცავს და იწოვს მისი ცოცხალი მნიშვნელობა, – თუმცა, ამასთან, ეს ყველაფერი ვერბალურად გამოუხატავი და გამოუთქმელია. თოვლის ფანტელი ფანჯრის მიღმა რჩება, თარიღი – კალენდრის ფურცლებზე, შეფასება – მონაწილეთა ფსიქიკაში, თუმცა, მათი ერთიანობა იგულისხმება სიტყვაში „კეთილი“.

ახლა, როდესაც დავადგინეთ ეს „ნაგულისხმევი“, ე.ი. მოსაუბრეთა საერთო სივრცობრივი და აზრობრივი ჰორიზონტი, ჩვენთვის ცხადი გახდა, როგორც გამოთქმა „კეთილი!“, ასევე მისი ინტონაციაც.

რა დამოკიდებულებაშია სიტყვა ამ ექსტრავერბალურ თვალსაწიერთან, გამოთქმული – გამოუთქმელთან?

უპირველეს ყოვლისა, ცხადია, რომ სიტყვა არ ირეკლავს ექსტრავერბალურ სიტუაციას ისე, როგორც სარკე აირეკლავს საგნებს. სარკისაგან განსხვავებით, სიტყვა გაცილებით აფართოვებს სიტუაციას, რამეთუ იგი არეკვლის გარდა ასევე აფასებს მას. ცხოვრებისეული გამოთქმა აქტიურად აგრძელებს და ავითარებს სიტუაციას, სახავს სამომავლო მოქმედების გეგმას და აორგანიზებს მას. ჩვენთვის მნიშვნელოვანია გამოთქმის სხვა მხარე: ასე თუ ისე, გამოთქმა გამუდმებით ამყარებს კავშირს მონაწილეებს შორის, მათგან ქმნის თანამონაწილეებს, რომლებიც თანაბრად იაზრებენ და აფასებენ სიტუაციას. მაშასადამე, გამოთქმა ემყარება მათ მატერიალურ კავშირს ერთსა და იმავე რეალობასთან, და იძლევა როგორც ამ მატერიალური ერთობის იდეოლოგიური გამოხატვის, ასევე მისი შემდგომი იდეოლოგიური განვითარების საშუალებას.

ექსტრავერბალური სიტუაცია არ შეიძლება გამოთქმის უბრალო გარეშე ფაქტორად მივიჩნიოთ, იგი მასზე გარედან არ ზემოქმედებს მექანიკური ძალის მსგავსად. სიტუაცია გამოთქმის აუცილებელი სტრუქტურული ნაწილია. შესაბამისად, ბიჰევიორული გამოთქმა, როგორც აზრიანი მთლიანობა, ორი ნაწილისგან შედგება: 1) ის, რაც აქტუალიზებულია სიტყვებში; 2) და ის, რაც ნაგულისხმევია მათში. ამის საფუძველზე, შეგვიძლია ბიჰევიორული გამოთქმა ენთიმემას შევადაროთ.[7]

თუმცა, ეს განსაკუთრებული ტიპის ენთიმემაა. ტერმინი „ენთიმემა“ (ბერძნულად „სულში არსებული“, „ნაგულისხმევი“), ისევე, როგორც სიტყვა „ნაგულისხმევი“, ზედმეტად ფსიქოლოგიურად ჟღერს. შეიძლება გვეგონოს, რომ სიტუაცია აღქმულია, როგორც მოლაპარაკის სუბიექტურ-ფსიქოლოგიური აქტი (წარმოდგენები, ფიქრები, გრძნობები). ეს კი ასე არ არის: ამ შემთხვევაში ინდივიდუალურ-სუბიექტური უკანა პლანზე გადადის და მას სოციალურ-ობიექტური ანაცვლებს. ის, რაც მხოლოდ მე ვიცი, ვხედავ, მინდა და მიყვარს, არ შეიძლება იყოს ნაგულისხმევი. მხოლოდ ის, რაც ყველა მოსაუბრემ ვიცით, ვხედავთ, გვიყვარს და ვაღიარებთ, ანუ ის რაც გვაერთიანებს, შეიძლება იყოს გამოთქმის ნაგულისხმევი ნაწილი. გარდა ამისა, ეს სოციალური რეალობა სავსებით ობიექტურიცაა: ეს ხომ, პირველ რიგში, მოსაუბრეთა აზროვნებისა და ხედვის არეალში მოხვედრილი (ჩვენი მაგალითის მიხედვით: ოთახი, თოვლი, ფანჯრის მიღმა არსებული გარემო) სამყაროს მატერიალური, და ასევე, რეალური ცხოვრებისეული პირობების ერთიანობაა. ესაა ის წინაპირობა, რაც წარმოშობს გაზიარებულ შეფასებებს: მოსაუბრეთა მიკუთვნებულობა ერთი ოჯახის, პროფესიის, კლასის, ან რაიმე სხვა სოციალური ჯგუფისადმი, და ამავდროულად, – დროისადმი, რამდენადაც, მოსაუბრეები აუცილებლად ერთმანეთის თანამედროვეები არიან. აქედან გამომდინარე, შეფასებები არა ინდივიდუალური ემოციები, არამედ კანონზომიერი და გარდაუვალი სოციალური აქტებია. ინდივიდუალური ემოციები, ობერტონების მსგავსად, შესაძლებელია ახლდეს სოციალური შეფასების ძირითად ტონს: „მე“-ს რეალიზება სიტყვაში  შესაძლებელია მხოლოდ „ჩვენ“-ზე დაყრდნობით.

მაშასადამე, ცხოვრებისეული გამოთქმა ობიექტურ-სოციალური ენთიმემაა. ეს გვაგონებს „პაროლს“, რომელიც მხოლოდ იციან მათ, ვინც ერთსა და იმავე სოციალურ ჰორიზონტს მიეკუთვნებიან. გამოთქმის თავისებურებაც სწორედ ესაა, იგი უამრავი ჯაჭვითაა დაკავშირებული არავერბალურ ცხოვრებისეულ კონტექსტთან და მისი ამოგლეჯა კონტექსტიდან ყოველგვარ აზრსაა მოკლებული: ვისაც არ ესმის კონტექსტი, ვერც თავად გამოთქმას ვერ შეიცნობს.

თუმცა, შესაძლოა კონტექსტი გაცილებით ფართო და ჩახლართული აღმოჩნდეს. ჩვენს განხილულ მაგალითში ის საკმაოდ ვიწროა, შემოიფარგლება რა ერთი ოთახით, მომენტითა და გამონათქვამით, რომელიც მხოლოდ ორ ადამიანს ესმის. თუმცა, ეს კონკრეტული ფარგლები, რასაც გამოთქმა ემყარება, შესაძლებელია გაფართოვდეს დროშიც და სივრცეშიც: არსებობს „ნაგულისხმევი“ ოჯახი, გვარი, კლასი, დღეები, წელი და მთელი ეპოქებიც. ამ საერთო ჰორიზონტისა და მისი შესაბამისი სოციალური ჯგუფის გაფართოვებით, გამოთქმის ნაგულისხმევი მომენტების რაოდენობა სულ უფრო და უფრო იზრდება.

როდესაც გამოთქმაში ნაგულისხმევი რეალობის ჰორიზონტი ვიწროა, ისე, როგორც ჩვენს მიერ განხილულ მაგალითში, ანუ მაშინ, როდესაც ის ემთხვევა ერთსა და იმავე ოთახში მჯდომი ორი ადამიანის თვალსაწიერს, რომლებიც ერთსა და იმავეს სურათს ხედავენ, მოცემულ ჰორიზონტში მომხდარი ყველაზე მყისიერი ცვლილებაც კი შეიძლება იყოს ნაგულისხმევი. თუმცა, უფრო ფართო ჰორიზონტის შემთხვევაში, გამოთქმა ეფუძნება ცხოვრების მხოლოდ მუდმივ, მყარ მომენტებსა და არსებით, საფუძვლიან სოციალურ შეფასებებს.

ამ მხრივ განსაკუთრებული მნიშვნელობა ენიჭება ნაგულისხმევ შეფასებებს. ფაქტია, რომ ყველა ძირითადი სოციალური შეფასება, რომელიც პირდაპირაა ამოზრდილი მოცემული ჯგუფის ეკონომიკური ყოფის თავისებურებებიდან, ჩვეულებრივ, არ არის გამოხატული. ის ამ ჯგუფის თითოეულ წარმომადგენელს გასისხლხორცებული აქვს; ისინი აწყობენ სამოქმედო გეგმებს და თითქოსდა შეზრდილნი არიან შესაბამის საგნებთან და მოვლენებთან – და ამიტომ, მათ ამისათვის რაიმე განსაკუთრებული ვერბალური ფორმულირებები არ სჭირდებათ. ჩვენ გვგონია, რომ საგნის ღირებულება, მის არსებასთან ერთად, მისი ერთ-ერთი თვისებაა, რომ, მაგალითად, მზის სხივების სითბოსა და სინათლესთან ერთად, ჩვენც ვგრძნობთ მის ღირებულებასაც. მაშასადამე, ჩვენს გარშემო არსებული ყველა ფენომენი ასევე შერწყმულია ჩვენს ღირებულებით შეფასებებთან (განსჯებთან). თუ შეფასება ნამდვილად არის მოცემული კოლექტივის ყოფიერებით განპირობებული, მაშინ იგი აღიარებულია დოგმატურად, ისეთად, რაც თავისთავადაა გაზიარებული და განხილვას არ ექვემდებარება. პირიქით, სწორედ მაშინ, როდესაც მთავარი შეფასება გამოხატული და დადასტურებულია, იგი ხდება საეჭვო, ემიჯნება საგანს, წყვეტს ცხოვრების ორგანიზებას და, შესაბამისად, კავშირსაც კარგავს მოცემული კოლექტივის ყოფიერებასთან.

ჯანსაღი სოციალური შეფასება ცხოვრებაშივე რჩება და იქიდან აწესრიგებს თავისთავად გამოთქმის ფორმასა და მის ინტონაციას, თუმცა, ადექვატურ განსხეულებას სიტყვის შინაარსობრივ შემადგენელში არ ცდილობს. მაშინ, როდესაც შეფასება ფორმალური მომენტიდან შინაარსზე გადადის, შეგვიძლია დარწმუნებით ვთქვათ, რომ მზადდება ხელახალი შეფასება. ანუ, არსებითად, შეფასება სულაც არ შეიცავს სიტყვის შინაარსს და არ ამოიზრდება მისგან, მაგრამ, მეორე მხრივ, შეფასება განსაზღვრავს თავად სიტყვის ბედს და სიტყვიერი მთელის ფორმას; ის ყველაზე წმინდა გამოხატულებას ინტონაციაში პოულობს. ინტონაცია აყალიბებს უშუალო კავშირს სიტყვასა და არავერბალურ კონტექსტს შორის: ცოცხალი ინტონაცია სცდება სიტყვის ვერბალურ საზღვრებს.

 

IV

უპირველეს ყოვლისა, ხაზგასმით უნდა აღინიშნოს, რომ სიტყვა „კეთილი“ სემანტიკურად თითქმის სრულადაა დაცლილი. თავისი შინაარსით ის ბოლომდე ვერ განისაზღვრება: ნებისმიერ ინტონაციას ძალუძს თავისუფლად გარდატეხოს ეს სიტყვა, გამოხატოს როგორც აღფრთოვანება, ასევე მწუხარება და ზიზღიც. ეს ყველაფერი დამოკიდებულია კონტექსტზე, რომელშიც სიტყვა გვაქვს მოცემული. ჩვენს შემთხვევაში, კონტექსტი, რომელიც ინტონაციას განსაზღვრავს – აღშფოთებით საყვედური, თუმცა შერბილებული იუმორით – არის ექსტრავერბალური სიტუაცია, რომელიც ზემოთ გავაანალიზეთ, რადგან არ გვაქვს უახლოესი ვერბალური კონტექსტი. დაბეჯითებით შეგვიძლია ვთქვათ, რომ მაშინაც კი, როდესაც ასეთი მჭიდრო სიტყვიერი კონტექსტი არ არსებობს, ინტონაციას მაინც გავყავართ მის ფარგლებს მიღმა: მისი სრულად გაგება მხოლოდ მოცემული სოციალური ჯგუფის ნაგულისხმევი შეფასებების ანალიზითაა შესაძლებელი, როგორი ფართოც არ უნდა იყოს ის. ინტონაცია ყოველთვის სიტყვიერსა და არავერბალურს, გამოთქმულსა და გამოუთქმელს შორის იმყოფება. ინტონაციის მეშვეობით სიტყვა პირდაპირ უკავშირდება ცხოვრებას და სწორედ მისი ძალით ეხება მოსაუბრე მსმენელებს: ინტონაცია არსებითად სოციალურია par excellence. ის განსაკუთრებით მგრძნობიარეა მოლაპარაკის ირგვლივ არსებულ სოციალურ ატმოსფეროში მომხდარი ყველა რყევისადმი.

ჩვენს მაგალითში ინტონაცია ამოიზარდა მოსაუბრეების მიერ გაზიარებული გაზაფხულის წყურვილისა და გაჭიანურებული ზამთრისაგან გამოწვეული უკმაყოფილების ნიადაგზე. სწორედ ამ ნაგულისხმებ და გაზიარებულ შეფასებებს ემყარებოდა მოსაუბრის ინტონაცია, მკაფიოობა და დამაჯერებლობა მისი საერთო ტონისა. თუმცა, მოსალოდნელი „საგუნდო მხარდაჭერის“ გარეშე, ინტონაცია სულ სხვა მიმართულებით წავიდოდა, გართულდებოდა რა სხვადასხვა შინაგანი ტონის მეშვეობით: შესაძლოა, გამოწვევის ტონით, მსმენელის გაღიზიანებით, ან ბოლოს და ბოლოს, საერთოდ გაქრებოდა, მინიმუმამდე შემცირდებოდა.

როდესაც ადამიანი მოსაუბრის თანხმობას არ ელოდება, ან თუნდაც მცირედით მაინც, ეჭვი ეპარება მასში, ის სხვა ტიპის ინტონაციით ალაგებს საკუთარ სიტყვებს, სულ სხვაგვარად აწყობს თავის გამოთქმასაც. შემდგომში ჩვენ დავინახავთ, რომ არა მხოლოდ ინტონაცია, არამედ მთლიანად მეტყველების ფორმალური სტრუქტურაა დიდწილად დამოკიდებული იმაზე, თუ რა მიმართებაშია გამოთქმა იმ სოციალური გარემოს შეფასებების ნაგულისხმებ ერთობლიობასთან, რაზედაც გათვლილია წარმოთქმული სიტყვა. შემოქმედებითად პროდუქტიული, დამაჯერებელი და მდიდარი ინტონაცია მხოლოდ მოსალოდნელი „გუნდური თანხმობის“ (ან მხარდაჭერის) საფუძველზეა შესაძლებელი. სადაც ეს მხარდაჭერა არ არის, იქ ხმა წყდება ისე, როგორც სიცილის დროს, როდესაც ადამიანი შენიშნავს, რომ მის გარდა არავინ იცინის: სიცილი ჩუმდება, ან ისტერიკაში გადაიზრდება, კარგავს თავდაჯერებულობასა და სიცხადეს, და მას უკვე აღარ შეუძლია სახუმარო და მხიარული სიტყვების წარმოება. ნახულისხმები შეფასებების ერთობლიობა გვაგონებს ტილოს, რომელზეც ადამიანური მეტყველების ინტონაციური ნიმუშები იქარგება.

თუმცა, ინტონაციის დაყრდნობა მოსალოდნელ სიმპათიასა და სავარაუდო საგუნდო მხარდაჭერაზე ჯერ კიდევ არ ამოწურავს მის სოციალურ ბუნებას. ეს არის ინტონაციის მხოლოდ ერთი მხარე, რომელიც მსმენელისკენაა მიმართული, მაგრამ ამის გარდა, ინტონაციაში არის კიდევ ერთი, უაღრესად მნიშვნელოვანი მომენტი სიტყვის სოციოლოგიისთვის. თუ ჩვენს მაგალითში გამოთქმის ინტონაციას ჩავუღრმავდებით, მასში ერთ „იდუმალ“ მახასიათებელს შევამჩნევთ, რომელიც ახნას საჭიროებს.

სინამდვილეში, ჩვენს მაგალითში ფრაზა „კეთილი“ არა მხოლოდ არსებული სიტუაციისაკენ მიმართული (თოვლიანი ამინდის) პასიური უკმაყოფილებით იყო ნათქვამი, არამედ მასში იგრძნობოდა აქტიური აღშფოთებაც და საყვედურიც. ვის მიემართება ეს ბრალდება? ცხადია, არა მსმენელს, არამედ ვიღაც სხვას: ინტონაციური მიმართულების ეს მოძრაობა აშკარად არღვევს მოცემული სიტუაციის საზღვრებს და შემოჰყავს მესამე მონაწილე. ვინ არის ეს მესამე? ვის საყვედურობენ? თოვლს? ბუნებას? იქნებ, ბედს?

რა თქმა უნდა, ჩვენს მაგალითში – ერთ ცხოვრებისეულ, მარტივ განცხადებაში, ეს მესამე მონაწილე, ვერბალური ნაწარმოების გმირი, ჯერ კიდევ არ არის ბოლომდე განსაზღვრული: ინტონაცია უკვე ნათლად ნიშნავს მისთვის ადგილს, მაგრამ მას ჯერ კიდევ არ მიუღია სემანტიკური ექვივალენტი და უსახელო რჩება. აქ ინტონაცია ცოცხალ ურთიერთობას ამყარებს საგანთან – გამოთქმის ობიექტთან, თითქოს მისადმი, როგორც ხორცშესხმული, ცოცხალი დამნაშავისადმი მიმართვად გადაიქცევა კიდეც, ხოლო მსმენელს, ანუ სიტუაციის მეორე მონაწილეს, მოწმედ და მოკავშირედ იხმობს.

ცოცხალი, ცხოვრებისეული მეტყველების თითქმის ყველა ინტონაცია საგნებს, როგორც ცხოვრების ცოცხალ მონაწილეებს მიემართება – მას აქვს მძლავრი მიდრეკილება საგნების პერსონიფიკაციისა. ჩვენი მაგალითის მსგავსად, თუ ინტონაციაა არაა გამდიდრებული გარკვეული ირონიით, თუ ის გულუბრყვილო და პირდაპირია, მასში მითოლოგიური გამოსახულება, შელოცვა, ლოცვა იკვეთება, ისე, როგორც ეს კულტურის ადრეულ საფეხურებზე იყო. ჩვენს შემთხვევაში საქმე ლინგვისტური შემოქმედების უაღრესად მნიშვნელოვან ფენომენთან, ინტონაციურ მეტაფორასთან გვაქვს: ინტონაცია ჟღერს ისე, თითქოს სიტყვამ საყვედური გამოუცხადა გვიანი თოვლის ცოცხალ დამნაშავეს – ზამთარს. ესაა ინტონაციური მეტაფორა, რომელიც არ სცილდება ინტონაციის საზღვრებს, მაგრამ მასში, როგორც აკვანში, ჩვეულებრივი სემანტიკური მეტაფორის შესაძლებლობა იძინებს. იმისათვის, რომ ეს შესაძლებლობა ამოქმედდეს, მაშინ სიტყვა „კეთილი“ დაახლოებით შემდეგ მეტაფორულ გამოთქმად უნდა გადავაქციოთ: „ოჰ, ეს ჯიუტი ზამთარი, არ სურს დანებება, არადა დროა!“. თუმცა, ეს შესაძლებლობა, რომელიც თან ახლავს ინტონაციას, განუხორციელებელი დარჩა: გამოთქმა დაკმაყოფილდა სემანტიკურად თითქმის სრულად ინერტული ფრაზით – „კეთილი!“

აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ ყოველდღიურ მეტყველებაში ინტონაცია გაცილებით მეტაფორულია, ვიდრე თავად სიტყვა – მასში, თითქოს, უძველესი, მითოლოგიური სული ჯერ კიდევ ცოცხლობს. ინტონაცია ჟღერს ისე, თითქოს სამყარო, რომელიც მოსაუბრის ირგვლივაა, კვლავ სავსეა ცოცხალი ძალებით: ის ემუქრება, უწყრება, უყვარს და ეფერება უსულო საგნებსა და ფენომენებს. ამავდროულად, სალაპარაკო ენის უბრალო მეტაფორები ძირითადად ქრება და სიტყვები სემანტიკურად ღარიბი და პროზაული ხდება.

ინტონაციური მეტაფორა მჭიდრო კავშირშია ჟესტიკულარულ მეტაფორასთან (ბოლოს და ბოლოს, სიტყვა თავდაპირველად ლინგვისტური ჟესტი იყო, როგორც რთული, სხეულებრივი ჟესტის კომპონენტი). აქ ჟესტი ფართო გაგებით იგულისხმება და მათ შორის მოვიაზრებთ როგორც მიმიკას, ასევე სახის ჟესტიკულაციას. ჟესტი, ისევე როგორც ინტონაცია, მოითხოვს გარშემომყოფების საგუნდო მხარდაჭერას: მხოლოდ სოციალური სიმპათიით გაჯერებულ ატმოსფეროშია ჟესტის თავისუფალი და თავდაჯერებული ფუნქციონირება შესაძლებელი. მეორე მხრივ, ჟესტი, ისევე როგორც ინტონაცია, არღვევს სიტუაციის საზღვრებს, შემოჰყავს მასში მესამე მონაწილე – გმირი. ჟესტიკულაციაში ყოველთვის მიძინებულია თავდასხმის ან თავდაცვის, მუქარის ან მოფერების ჩანასახი, და მეტიც – მოლაპარაკესაც და მსმენელსაც ენიჭება მოკავშირის ან მოწმის როლი. ხშირად ჟესტის ეს „გმირი“ უბრალოდ უსულო საგანი, ფენომენი ან ცხოვრებისეული გარემოებაა. ვღიზიანდებით, ვემუქრებით ვინმეს მუშტით ან უბრალოდ მუქარით ვუმზერთ ცარიელ სივრცეს, ამასთან ერთად კი კარგად ვიცით, თუ როგორ გავუღიმოთ ყველას და ყველაფერს, ამ სიტყვის პირდაპირი მნიშვნელობით: მზეს, ხეებს, აზრებს.

აუცილებელია გვახსოვდეს შემდეგი (რასაც ფსიქოლოგიური ესთეტიკა ხშირად ივიწყებს): ინტონაციისა და ჟესტის ბუნება აქტიური და ობიექტურია. ისინი გამოხატავენ არა მხოლოდ მოსაუბრის პასიურ მდგომარეობას, არამედ ასევე ყოველთვის მოიცავენ ცოცხალ, ენერგიულ დამოკიდებულებას გარესამყაროსა და სოციალური გარემოს – მტრების, მეგობრებისა თუ მოკავშირეების მიმართ. ინტონაციისა და ჟესტიკულაციის მეშვეობით, ადამიანი იკავებს აქტიურ სოციალურ პოზიციას გარკვეული ღირებულებების მიმართ, ეს პოზიცია კი მისი სოციალური არსებობის საფუძვლებიდან გამომდინარეობს. ინტონაციისა და ჟესტის ეს ობიექტურ-სოციოლოგიური, და არა – სუბიექტურ-ფსიქოლოგიური, მხარე აუცილებელია გახდეს ხელოვნების თეორეტიკოსების შესწავლის საგანი, რადგან სწორედ მასში დევს ესთეტიკურ-შემოქმედებითი ძალა, ანუ ძალა, რომელიც წარმოქმნის და აწესრიგებს მხატვრულ ფორმას.

მაშასადამე, ნებისმიერი ინტონაცია ორიენტირებულია ორი მიმართულებით: მსმენელის, როგორც მოკავშირისა ან მოწმისკენ, და გამოთქმული საგნის, როგორც მესამე ცოცხალი მონაწილისაკენ. ინტონაცია მას საყვედურობს, ეფერება, ამცირებს ან ამაღლებს. ეს ორმაგი სოციალური ორიენტაცია ახასიათებს და განსაზღვრავს ინტონაციის ყველა ასპექტს. მიუხედავად იმისა, რომ ეს დამახასიათებელია სიტყვიერი გამოთქმის სხვა ყველა მომენტისათვის, რამდენადაც ისინი ექცევიან მოლაპარაკის ორმაგი ორიენტაციის ანალოგიურ პროცესში, სოციალურ საწყისებს ყველაზე მკაფიოდ ინტონაციაში ვამჩნევთ, როგორც სიტყვის ყველაზე მგრძნობიარე, მოქნილ და თავისუფალ მომენტში.

ამრიგად, რეალობაში გამოთქმული (ან გააზრებულად დაწერილი), და არა ლექსიკონში მიძინებული, სიტყვა წარმოადგენს სოციალური ურთიერთობის სამი ტიპის გამოხატულებასა და პროდუქტს: მოლაპარაკის (ავტორი), მკითხველის (მსმენელი) და იმის, ვისზეც (ან რაზეც) ლაპარაკობენ (გმირი). სიტყვა – სოციალური მოვლენაა, ის თვითკმარი, აბსტრაქტულ-ლინგვისტური სიმრავლე არაა და დაუშვებელია იზოლირებული სუბიექტური ცნობიერებიდან მისი ფსიქოლოგიური ხერხით ამოყვანა. ამიტომ, ფორმალურ-ლინგვისტური და ფსიქოლოგიური მიდგომები თანაბრად სცდებიან დასახულ მიზანს: სიტყვის კონკრეტული, სოციოლოგიური არსი, რომელიც მას ჭეშმარიტს ან მცდარს, ამაოს თუ კეთილშობილს, აუცილებელს ან უსარგებლოს ხდის, რჩება გაუგებარი და მიუწვდომელი ამ ორი მიდგომით. რაღა თქმა უნდა, იგივე „სოციალური სული“ სიტყვას მხატვრულ მნიშვნელობასაც ანიჭებს – სილამაზესა თუ სიმახინჯეს. უნდა აღინიშნოს, რომ კონკრეტული სოციოლოგიური მიდგომის დაქვემდებარებაში ორივე აბსტრაქტული თვალსაზრისი – ფორმალურ-ლინგვისტურიც და ფსიქოლოგიურიც – ინარჩუნებს საკუთარ მნიშვნელობას. მათი თანამშრომლობა აუცილებელიც კია, თუმცა, თავისთავად და იზოლირებულად, ორივე მათგანი უსიცოცხლოა.

კონკრეტული გამოთქმა (და არა ენობრივი აბსტრაქცია) იბადება, ცოცხლობს და კვდება გამოთქმის მონაწილეებს შორის სოციალური ურთიერთობის პროცესში. მისი მნიშვნელობა და ფორმა მეტწილად ამ ურთიერთობის ფორმითა და ხასიათით განისაზღვრება. მისი სოციალური რეალობის ნიადაგიდან მოწყვეტით, რომლითაც იგი იკვებება, ჩვენ ვკარგავთ გასაღებს, როგორც მისი ფორმის, ასევე მისი მნიშვნელობის შესაცნობად, და ხელში გვრჩება ან აბსტრაქტული ლინგვისტური ნაჭუჭი, ან ასევე აბსტრაქტული მნიშვნელობის სქემა (ძველი თეორეტიკოსებისა და ლიტერატურის ისტორიკოსების ყბადაღებული „ნაწარმოების იდეა“). ეს ორი აბსტრაქცია ერთმანეთისაგან სრულად მოწყვეტილია, რადგან არ არსებობს კონკრეტული საერთო საფუძველი მათი ცოცხალი სინთეზისათვის.

ახლა შეგვიძლია შევაჯამოთ ცხოვრებისეული გამოთქმის ჩვენი მოკლე ანალიზი და გადავიდეთ იმ მხატვრული შესაძლებლობების, სამომავლო ფორმებისა და შინაარსების ჩანასახის შესახებ, რაც მასში აღმოვაჩინეთ.

გამოთქმის მნიშვნელობა და მისი საციცოცხლო აზრი (როგორიც არ უნდა იყოს ის) არ ემთხვევა გამოთქმის წმინდა სიტყვიერ შემადგენელს. წარმოთქმული სიტყვები გაჟღენთილია გამოუთქმელი და ნაგულისხმევი მასალით. ის, რასაც გამოთქმის „გაგებასა“ და „შეფასებას“ (შეთანხმება, ან უთანხმოება) ვეძახით, გარდა სიტყვებისა, ყოველთვის მოიცავს ვერბალურს გარეთ მყოფ ცხოვრებისეულ სიტუაციას. მაშასადამე, ცხოვრება გამოთქმაზე გარედან არ ზემოქმედებს, ის მის გულში იჭრება ისე, თითქოს მასში იჭრება გამოთქმის ირგვლივ არსებული სოციალური ყოფა და მის წიაღში აღმოცენებული შეფასებების ერთობლიობა, რომლის მიღმაც შეუძლებელია მრავლისმეტყველი გამოთქმის წარმოშობა. ინტონაცია ცხოვრებისეულისა და სიტყვიერის კვეთაზე იმყოფება, და ცხოვრებისეული სიტუაციების ენერგიას ეზიდება სიტყვაში, ის ლინგვისტურ სტაბილურობას ცოცხალ ისტორიულ დინებაში აქცევს. დაბოლოს, გამოთქმა ირეკლავს მოსაუბრის, მსმენელისა და გმირის სოციალურ ურთიერთობას. ესაა სიტყვიერი მასალით გამოხატული ცოცხალი კომუნიკაციის პროდუქტი და ფიქსაცია.

სიტყვა მოვლენის „სცენარს“ ჰგავს. სიტყვის ჰოლისტიკური მნიშვნელობის ცოცხალი ანალიზი აუცილებლად უნდა ასახავდეს მოლაპარაკეთა სოციალურ ურთიერთობას, ისე თითქოს, ხელახლა ვცდილობთ ამ სცენარის „გათამაშებას“ და, ამავდროულად, მსმენელის როლში შევდივართ. თუმცა, ამ როლის შესასრულებლად საჭიროა მკაფიოდ გვესმოდეს სხვა მონაწილეთა პოზიციებიც.

ლინგვისტური მიდგომისათვის, ცხადია, არც ეს მოვლენა და არც მისი ცოცხალი მონაწილე არ არსებობს – მისი ინტერესის საგანი აბსტრაქტული, შიშველი სიტყვა და მისი აბსტრაქტული მომენტებია (ფონეტიკური, მოფროლოგიური, და ა.შ.); ამიტომ, სიტყვის მნიშვნელობის მთლიანობა და იდეოლოგიური ღირებულება – შემეცნებითი, ესთეტიკური, პოლიტიკური – მიუწვდომელია ლინგვისტური მიდგომისთვის. როგორც ვერ იარსებებს ლინგვისტური ლოგიკა ან ლინგვისტური პოლიტიკა, ასევე ვერ იარსებებს ლინგვისტური პოეტიკაც.

 

V

რა განსხვავებაა მხატვრულ სიტყვიერ გამოთქმასა, ანუ დასრულებულ პოეტურ ნაწარმოებს, და ცხოვრებისეულ გამოთქმას შორის?

ერთი შეხედვით ცხადად ჩანს, რომ ამ შემთხვევაში სიტყვა ვერ იქნება იმავე მჭიდრო დამოკიდებულებაში ექსტრავერბალურ კონტექსტთან, ყველა ხილულ და ცნობილ ცხოვრებისეულ მომენტთან. პოეტური ნაწარმოები თავისთავად და ნაგულისხმევად არასდროს ეყრდნობა უახლოეს გარემოცვაში არსებულ მოვლენებსა და საგნებს, სიტყვიერ ნაწილში არსებული თუნდაც მცირედი მინიშნების არსებობის გარეშე. რა თქმა უნდა, ამ მხრივ, ლიტერატურაში სიტყვას გაცილებით დიდი მოთხოვნა ეკისრება: ნაწარმოებში უნდა მოიძებნოს ადგილი იმისთვის, რაც ცხოვრებაში გამოუთქმელი დარჩა. საგნობრივ-პრაგმატული კუთხით, პოეტური ნაწარმოები არ უნდა იყოს დაუსრულებელი.

გამომდინარეობს თუ არა ამ მჯელობიდან ის, რომ, თითქოს, ლიტერატურაში მოსაუბრე, მკითხველი (მსმენელი) და გმირი პირველად იყრიან თავს ერთად, არაფერი იციან ერთმანეთის შესახებ, არ აქვთ საერთო მსოფლმხედველობა და, შესაბამისად, მათ არაფერი აქვთ საერთო და არაფერზე მიგვანიშნებენ? ზოგს მართლაც სჯერა ამის.

სინამდვილეში, პოეტური ნაწარმოებიც მჭიდროდაა ჩაქსოვილი ცხოვრების გამოუთქმელ კონტექსტში. საერთო თვალსაწიერის გარეშე, უბრალოდ ლექსიკონიდან ამოღებული სიტყვების მეშვეობით, ავტორის, მკითხველისა და გმირის შემთხვევითი, აბსტრაქტული გაერთიანების პირობებში შეუძლებელიც კია რაიმე პროზაული ნაწარმოების შექმნა, მითუმეტეს – პოეტურის. გარკვეულწილად, მეცნიერება უახლოვდება ამ ლიმიტებს – მეცნიერულ განსაზღვრებებში ნაგულისხმევი შეფასებები მინიმუმამდეა დაყვანილი, მაგრამ მასზე სრულად უარის თქმა მეცნიერული მეთოდისთვისაც კი შეუძლებელია.

ლიტერატურაში კი განსაკუთრებით ცენტრალურია ნაგულისხმევი შეფასებების მნიშვნელობა. შეიძლება ითქვას, რომ პოეტური ნაწარმოები გამოუთქმელი სოციალური შეფასებების მძლავრი კონდენსატორია: მისი ყოველი სიტყვა სწორედ ამით არის გაჯერებული. ზუსტად ეს სოციალური შეფასებები აყალიბებს მხატვრულ ფორმას, როგორც მის პირდაპირ გამოხატულებას.

შეფასება, უპირველეს ყოვლისა, განსაზღვრავს ავტორის მიერ სიტყვების არჩევანსა და მსმენელის მიერ ამ არჩევნის (თანაარჩევნის) განცდას. პოეტი შეფასებებით უკვე გაჟღენთილ სიტყვებს ცხოვრებისეულ კონტექსტში ეძებს, და არა ლექსიკონში. მაშასადამე, პოეტი სიტყვებთან დაკავშირებულ შეფასებებსაც ირჩევს, და უფრო მეტიც, ის ამას აკეთებს ამ შეფასებების ხორცშესხმული მატარებლების გადმოსახედიდან. შეიძლება ითქვას, რომ პოეტი მუდმივად მუშაობს მსმენელის სიმპათიითა და ანტიპათიით, თანხმობითა თუ უთანხმოებით. გარდა ამისა, შეფასება ყოველთვის აქტიურია გამოთქმის საგანთან, ანუ გმირთან მიმართებით. ეპითეტის ან მეტაფორის უბრალო შერჩევაც კი აქტიური შეფასებითი აქტია, რომელიც მსმენელისა და გმირისკენაა მიმართული. მსმენელი და გმირი – ხელოვნების მუდმივი მონაწილეები არიან, სადაც მათ შორის მიმდინარე ცოცხალი ურთიერთობა წამითაც კი არ ჩერდება.

ფორმის თითოეული მომენტის, როგორც მსმენელისა და გმირისკენ (გამოთქმის საგნისკენ) მიმართული შეფასებების აქტიური გამოხატულების ახსნა შესაძლებელი რომ იყოს, მაშინ, სოციოლოგიური პოეტიკის ამოცანაც გადაჭრილი იქნებოდა.[8] თუმცა, ამ ამოცანის ამოსახსნელად დღეს ძალზედ მცირე მონაცემი გვაქვს. ერთადერთი რამ, რისი ძალაც შეგვწევს, ამ მიმართულების წინასწარი მოხაზვის მცდელობაა.

თანამედროვე ფორმალისტური ესთეტიკისათვის მხატვრული ფორმა მასალის ფორმაა. ამ მიდგომის თანმიმდევრულად განხორციელებისას ყურადღებას არ ვაქცევთ შინაარსს – მხატვრულ ნაწარმოებში მისი ადგილი აღარ რჩება; საუკეთესო შემთხვევაში აღმოვაჩენთ, რომ შინაარსი უბრალოდ მასალის ერთ-ერთი მომენტია, და, შესაბამისად, ის მხოლოდ ირიბადაა ორგანიზებული ფორმის მიერ.[9]

ამ გაგებით, მხატვრული ფორმა დაცლილია აქტიური შეფასებითი თვისებებისგან და უბრალო სტიმულს წარმოადგენს, რომელიც დამკვირვებელში პასიურ, სასიამოვნო შეგრძნებებს აღძრავს.

ფორმა, ცხადია, განსხეულებულია მასალის მეშვეობით, ჩაბეჭდილია მასში, თუმცა, თავისი მნიშვნელობით, ის არღვევს მასალის საზღვრებს. მნიშვნელობა, აზრი, ფორმა ეხება არა მასალას, არამედ შინაარსს. შეიძლება ითქვას, ფორმა ქანდაკებაა, ოღონდ არა მარმარილოსი, არამედ ადამიანის სხეულის, ამასთან, ის „გმირად აქცევს“ ადამიანს, ის „ეფერება“ ან „ამცირებს“ მას, ანუ ასახავს გამოხატულის გარკვეულ შეფასებას. ეს ღირებულებითი მნიშვენლობების ფორმები განსაკუთრებით მკაფიოა პოეზიაში. რიტმი და სხვა ფორმალური ელემენტები ცხადად გამოხატავს გარკვეულ აქტიურ დამოკიდებულებას აღნიშნულისადმი: ფორმა უმღერის, დასტირის ან დასცინის მას.

ფსიქოლოგიური ესთეტიკისათვის ეს ფორმის „ემოციური მომენტია“, მაგრამ ჩვენთვის ხომ სულ სხვა რამაა მნიშვნელოვანი: არა საკითხის ფსიქოლოგიური მხარე, ან იმის დადგენა, თუ რომელი ფსიქიკური ძალები იღებენ მონაწილეობას ხელოვნების შექმნასა და აღქმაში, არამედ ამ აღქმის მნიშვნელობა, მისი აქტუალობა, მისი მიმართება შინაარსისადმი. მხატვრული ფორმის მეშვეობით ხელოვანი ერთგვარ აქტიურ პოზიციას იკავებს შინაარსთან მიმართებით. აუცილებელი არაა ფორმა თავისთავად სასიამოვნო იყოს – მისი ჰედონისტური გაგება მცდარია, – ფორმა აუცილებლად უნდა მოიცავდეს შინაარსის დამაჯერებელ შეფასებას. ამრიგად, მტრის ფორმა შესაძლოა ამაზრზენი იყოს, რაც საბოლოოდ დადებითად მთავრდება, რამდენადაც დამკვირვებლის კმაყოფილება იმის დანახვაში მდგომარეობს, რომ მტერი ღირსია ამ ფორმის,  და ის ტექნიკურად დასრულებული და განსხეულებულია მხატვრული მასალის სახით. მხატვრული ფორმის სწორედ ეს ორი მიმართება უნდა შევისწავლოთ: მიმართება შინაარსთან, როგორც მის იდეოლოგიურ შეფასებასთან, და მიმართება მატერიალურ განზომილებასთან, როგორც ამ შეფასების ტექნიკურ რეალიზაციასთან.

ფორმაში განსხეულებული იდეოლოგიური შეფასება არავითარ შემთხვევაში არ უნდა გადადიოდეს შინაარსში მორალური, პოლიტიკური თუ სხვა ტიპის სენტენციების სახით. შეფასება უნდა რჩებოდეს რიტმში, ეპითეტის ყველაზე ღირებულ მოძრაობაში, მეტაფორაში, ასახული მოვლენის ჩახვეულ წესრიგში; ის უნდა განსხეულდეს მხოლოდ მასალის ფორმალური საშუალებებით. თუმცა, ამავდროულად, ფორმამ არ უნდა დაკარგოს გარკვეული კავშირი შინაარსთან – წინააღმდეგ შემთხვევაში ის ტექნიკური ექსპერიმენტი ხდება, რომელიც დაცლილია ნამდვილი მხატვრული აზრისაგან.

სტილის ის ზოგადი განმარტება, რომელიც ჯერ კიდევ კლასიკურმა და ნეოკლასიკურმა პოეტიკამ შემოგვთავაზა, და სტილის „მაღალ“ და „დაბალ“ დონეებად დაყოფა კარგად ააშკარავებს ხელოვნების ფორმის ამ აქტიურ შეფასებით ბუნებას. ფორმის სტრუქტურა მართლაც იერარქიულია, და ამ მხრივ ის პოლიტიკურ და სამართლებრივ გრადაციებს მოგვაგონებს. მათ მსგავსად, ფორმა ნაწარმოების მხატვრული გაფორმების ხერხით ქმნის ურთიერთობების რთულ, იერარქიულ სისტემას: მისი თითოეული ელემენტი, მაგალითად, ეპითეტი ან მეტაფორა, მას ან უმაღლეს ხარისხში აჰყავს, ან აქვეითებს, ან ათანაბრებს. გმირის არჩევანი თუ მოვლენა იმთავითვე განსაზღვრავს ფორმის სიმაღლის საერთო დონეს და გაფორმების გარკვეული მეთოდების დასაშვებობას – და ეს ძირითადი მოთხოვნა სტილის ადეკვატურობისა გულისხმობს ნაწარმოების ფორმისა და შინაარსის შეფასებით-იერარქიულ ადეკვატურობას: ისინი ერთმანეთის ღირსნი უნდა იყვნენ. შინაარსისა და ფორმის შერჩევა – ერთი და იგივე მოქმედებაა, სადაც ხელოვანის ცენტრალური პოზიცია იკვეთება, და სადაც იგი საკუთარი სოციალური შეფასების ადგილსაც პოულობს.

 

VI

სოციოლოგიური ანალიზისათვის, რა თქმა უნდა, აუცილებელია ნაწარმოების წმინდა ვერბალური, ლინგვისტური შემადგენელიც, მაგრამ არა ისე, როგორც ამას ლინგვისტური პოეტიკა აკეთებს. პოეტური ნაწარმოების ხელოვნების აღქმა გრაფემიდან გამომდინარეობს (ანუ, დაწერილი ან დაბეჭდილი სიტყვების ვიზუალური გამოსახულებიდან), მაგრამ აღქმის მომდევნო მომენტიდანვე დამკვირვებლის ეს გამოსახულება იფანტება და თითქმის ბოლომდე შთაინქმება სიტყვის სხვა მომენტების მიერ – არტიკულაციების, ბგერით, ინტონაციით, მნიშვენლობით, – ამ მომენტებს კი სიტყვის ფარგლებს გარეთ გავყავართ. მაშასადამე, შეგვიძლია დავასკვნათ, რომ ნაწარმოების წმინდა ლინგვისტური მომენტი მსგავსადაა დაკავშირებული მხატვრულ მთლიანობასთან, როგორც გრაფემა – სიტყვის მთლიანობასთან. პოეზიაში, ისევე როგორც ცხოვრებაში, სიტყვაში ცხოვრებისეულ მოვლენათა „სცენარი“ ირეკლება. კომპეტენტური მხატვრული აღქმის საშუალებით სიტყვაში ხელახლა ხერხდება მისი გათამაშება, ხოლო სიტყვიდან და მათი ორგანიზაციის ფორმებიდან სენსიტიურად იკვეთება ავტორის სპეციფიკური, ცოცხალი ურთიერთობა გარესამყაროსთან, რომელსაც იგი ასახავს, და რომელთანაც იგი შედის ურთიერთკავშირში, როგორც მესამე მონაწილე –  მსმენელი.

იქ, სადაც ლინგვისტური ანალიზი ცარიელ სიტყვებსა და მათ აბსტრაქტულ მომენტებს შორის არსებულ ურთიერთობას ხედავს, სინამდვილეში, ცოცხალი მხატვრული აღქმისა და კონკრეტული სოციოლოგიური ანალიზისათვის ადამიანებს შორის ურთიერთობები ვლინდება, არეკლილი და დაფიქსირებული ვერბალურ მასალაში. სიტყვა არის ხერხემალი, რომელიც ხორცს მხოლოდ შემოქმედებითი აღქმის პროცესში, შესაბამისად, მხოლოდ ცოცხალი სოციალური კომუნიკაციის პროცესში ისხამს.

ახლა შევეცადოთ მოკლედ გამოვკვეთოთ ის სამი ძირითადი მომენტი მხატვრული მოვლენის პერსონაჟთა ურთიერთობებში, რომლებიც განსაზღვრავენ პოეტური სტილის, როგორც სოციალური ფენომენის ძირითად, უხეშ ხაზებს. მოცემული ტექსტის ფარგლებში ამ მომენტების უფრო დაწვრილებით განხილვა, ცხადია, შეუძლებელია.

ავტორს, გმირსა და მსმენელს ჩვენ არასდროს ვაანალიზებთ მხატვრული მოვლენის მიღმა. პირიქით, ჩვენთვის საინტერესოა ის, თუ როგორ მონაწილეობენ ისინი თავად მხატვრული ნაწარმოების აღქმაში, რამდენადაც ამ პროცესის აუცილებელ შემადგენელ მომენტებს წარმოადგენენ. ისინი არიან ცოცხალი ძალები, რომლებიც განსაზღვრავენ ნაწარმოების ფორმასა და სტილს, და რომლებიც ადვილად შესამჩნევები არიან ნებისმიერი კომპეტენტური მჭვრეტელის მიერ. მიუხედავად ამისა, ის განმარტებები, რომლებსაც ლიტერატურისა თუ კონკრეტული საზოგადოების ისტორიკოსები გვაწვდიან ავტორისა და მისი გმირების შესახებ –  ავტორის ბიოგრაფია, პერსონაჟების უფრო ზუსტი ქრონოლოგიური და სოციოლოგიური კვალიფიკაცია და ა.შ., რა თქმა უნდა, ჩვენი ანალიზისათვის გამოუსადეგარია: რჩებიან რა მის მიღმა, ისინი უშუალოდ არ მონაწილეობენ ნაწარმოების სტრუქტურაში. აქ მსმენელში ვგულისხმობთ მათაც, ვისაც ავტორი მხედველობაში იღებს, ანუ ვისზეც ნაწარმოებია გათვლილი და, შესაბამისად ის, ვინც განსაზღვრავს მის სტრუქტურას. მაშასადამე, ჩვენ არ შემოვიფარგლებით ხელოვანის რეალური აუდიტორიით, იმ ხალხის მასით, რომელიც კონკრეტული ავტორის მკითხველად იქცა.

შინაარსის პირველი მომენტი, რომელიც ფორმას განსაზღვრავს, ასახული მოვლენისა და მისი მატარებლის –  გმირის ღირებულებითი რანგია, რომელიც თავის მხრივ, მკაცრ კორელაციაშია ავტორისა და მკითხველის რანგთან. აქ, ისევე როგორც იურიდიულ და პოლიტიკურ ცხოვრებაში, ორმხრივ ურთიერთობას ვაწყდებით: ბატონი – მონა, ბატონი – ქვეშევრდომი, ამხანაგი – ამხანაგი და ა.შ.

ამრიგად, გამოთქმის სტილის ძირითადი ტონი, უპირველეს ყოვლისა, განსაზღვრულია იმით, თუ ვისზეა საუბარი და რა მიმართებაშია იგი მოსაუბრესთან: არის თუ არა ის იერარქიულად უფრო მაღალ, დაბალ, ან თანაბარ საფეხურზე. მეფე, მამა, ძმა, მონა, ამხანაგი – როგორც გმირები – განსაზღვრავენ ფორმალურ სტრუქტურას. თავის მხრივ, გმირის ეს სპეციფიკური იერარქიული წონა განსაზღვრულია იმ გამოუთქმელი ძირითადი ღირებულებითი კონტექსტით, რომელშიც პოეტური გამოთქმაა ჩაქსოვილი.

მსგავსად ჩვენი მაგალითისა, სადაც ცხოვრებისეული „ინტონაციური მეტაფორა“ გამოთქმულ საგანთან ცოცხალ დამოკიდებულებაშია, ასევე პოეტური ნაწარმოების სტილის ყველა ელემენტიც გაჟღენთილია ავტორის შეფასებითი დამოკიდებულებით შინაარსისადმი და წარმოადგენს მის ცენტრალურ სოციალურ პოზიციას. კიდევ ერთხელ გავუსვათ ხაზი იმას, რომ მხედველობაში გვაქვს არა ის იდეოლოგიური შეფასებები, რომლებიც ნაწარმოების შინაარსში ავტორის მსჯელობისა და დასკვნების სახით გვხვდება, არამედ ფორმის ის უფრო ფუნდამენტური და ღრმა შეფასება, რომელიც შემჩნევადია თავად მხატვრული მასალის ხედვისა და მოწესრიგების თავისებურებაში.

ზოგიერთ ენას, განსაკუთრებით იაპონურს, ლექსიკური და გრამატიკული სპეციფიკური ფორმების მთელი არსენალი ახასიათებს, რომლებიც გამოთქმის გმირის რანგის შესაბამისად გამოიყენება (ეტიკეტი ენაში).[10]

შეიძლება ითქვას, რომ ის, რაც იაპონელებისათვის ჯერ კიდევ გრამატიკის საკითხია, ჩვენთვის უკვე სტილის საკითხს წარმოადგენს. საგმირო ეპოსის, ტრაგედიისა თუ ოდის არსებითი სტილისტური კომპონენტები განპირობებულია გამოთქმის სუბიექტისა და მოსაუბრის ურთიერთმიმართებაში არსებული ამ იერარქიული პოზიციით.

თანამედროვე ლიტერატურას ავტორსა და გმირს შორის არსებული იერარქიული ურთიერთობა არ გაუმარტივებია: მაგალითად, კლასიციზმთან შედარებით, ის ბევრად ჩახლართულად, მაგრამ ნაკლებად მკაფიოდ აირეკლავს თანამედროვე სოციალურ-პოლიტიკურ იერარქიებს – თუმცა, თავად სტილის ცვლილების პრინციპი, რომელიც გამოთქმის გმირის სოციალურ ღირებულებაზეა მიბმული, რასაკვირველია, ძველებური ძლიერებით რჩება მასში. პოეტს ხომ პირადი მტერი არ სძულს, პირადი მეგობარი არ უყვარს და პირადი ცხოვრებისეული მოვლენები არ ამწუხრებს. შესაძლოა, პოეტმა მართლაც ისესხოს მისი პათოსის მნიშვნელოვანი ნაწილი პირადი ცხოვრებიდან, თუმცა, მას ასევე ევალება ამ მოვლენების სოციალიზება და გაღრმავება იქამდე, სანამ სოციალურ მნიშვნელობას არ შთაბერავს მათ.

გმირისა და ავტორის ურთიერთობის სტილის მეორე განმსაზღვრელი მომენტი მათი ერთმანეთთან სიახლოვის ხარისხია. ყველა ენაში ამ მხარეს პირდაპირი გრამატიკული გამოხატულება აქვს: პირველი, მეორე და მესამე პირი, და ფრაზის ცვალებადი სტრუქტურა საგნის მიხედვით („მე“, „შენ“ ან „ის“). მესამე პირის შესახებ განსჯის ფორმა, მეორე პირთან მიმართვის ფორმა, საკუთარი თავის შესახებ განცხადების ფორმა (და ამ ფორმების მრავალფეროვნება) უკვე გრამატიკულად განსხვავებულია. ამ შემთხვევაში, თავად ენის სტრუქტურა ასახავს მოსაუბრეთა ურთიერთობას.

ზოგიერთ ენაში უფრო მოქნილი გრამატიკული ფორმებიც გვხვდება, რომლებიც მოლაპარაკეების სოციალური ურთიერთობის ნიუანსებსა და მათი სიახლოვის განსხვავებულ ხარისხებს გადმოგვცემს. ამ მხრივ, საინტერესოა მრავლობითი ფორმები ზოგიერთ ენაში: ე.წ. „ინკლუზიური“ და „ექსკლუზიური“ ფორმები. თუ მოსაუბრე, რომელიც ამბობს „ჩვენ“, მოიაზრებს მსმენელსაც, იყენებს ერთ ფორმას; თუ ის გულისხმობს საკუთარ თავს და სხვას („ჩვენ“, როგორც „მე“ და „ის“), და არა მსმენელს, მაშინ იყენებს სხვა ფორმას. ასეთი რამ ზოგიერთ ავსტრალიურ ენაში გვხვდება. ასევე, არსებობს სამი საგნის აღმნიშვნელი სპეციფიკური ფორმებიც: ერთი ფორმა აღნიშნავს „მე“, „შენ“ და „ის“, ხოლო მეორე – „მე“, „ის“ და „ის“ (სადაც „შენ“, ანუ მსმენელი, არ მოიაზრება).[11]

ევროპულ ენებში მსგავსი ურთიერთობები მოსაუბრეებს შორის განსაკუთრებულ გრამატიკულ გამოხატვას ვერ პოულობს. ამ ენების ხასიათი უფრო აბსტრაქტულია და ნაკლებად ასახავს გამოთქმის მდგომარეობას თავისი გრამატიკული სტრუქტურით. მეორეს მხრივ, ეს ურთიერთობები თავის გამოხატულებას, უფრო დახვეწილად და დიფერენცირებულად, გამოთქმის სტილისა და ინტონაციის საშუალებით პოულობს: ნაწარმოებში წმინდა მხატვრული ხერხებით ყოვლისმომცველად აირეკლება სოციალური ვითარება.

ამრიგად, პოეტური ნაწარმოების ფორმა ხშირად იმით განისაზღვრება, თუ როგორ აღიქვამს ავტორი თავის გმირს, რომელიც გამოთქმის ორგანიზებულ ცენტრს წარმოადგენს. ობიექტური თხრობის ფორმა, მიმართვის ფორმა (ლოცვა, ჰიმნი, ზოგიერთი ლირიკული ფორმა), თვითგამოხატვის ფორმა (აღსარება, ავტობიოგრაფია, ლირიკული გამოტყდომა – სასიყვარულო ლირიკის ყველაზე მნიშვნელოვანი ფორმა) – სწორედ ავტორისა და გმირის სიახლოვის ხარისხითაა განსაზღვრული.

ჩვენ მიერ განხილული ორივე პუნქტი – გმირის იერარქიული პოზიცია და მისი ავტორთან სიახლოვის ხარისხი – დამოუკიდებლად, ცალკე აღებული, ჯერ კიდევ არასაკმარისია მხატვრული ფორმის დასადგენად. ფაქტია, რომ თამაშში მუდმივად მონაწილეობს მესამე მონაწილე – მკითხველი (მსმენელი), რომელიც ასევე ცვლის დანარჩენი ორი მონაწილის (შემოქმედისა და გმირის) ურთიერთობას. ავტორისა და გმირის ურთიერთობა არასდროს არაა ინტიმური: ფორმა ყოველთვის ითვალისწინებს მესამეს – მკითხველს, რომელსაც ყველაზე მნიშვნელოვანი გავლენა აქვს ნაწარმოების თითოეულ მომენტზე.

რა მიმართულებით შეუძლია მკითხველს პოეტური გამოთქმის სტილის განსაზღვრა? აქ საჭიროა გამოვყოთ ორი ძირითადი ფაქტორი: მკითხველის სიახლოვე ავტორთან და მისი დამოკიდებულება გმირისადმი. არაფერია ესთეტიკისთვის უფრო საზიანო, ვიდრე მკითხველის დამოუკიდებელი როლის უგულებელყოფა. გავრცელებული მოსაზრების მიხედვით, მკითხველი შეგვიძლია ავტორის თანასწორადაც მოვაზროთ, თუ არ ჩავთვლით ამ უკანასკნელის წმინდად ტექნიკურ დამსახურებას ნაწარმოების შექმნის პროცესში, და გარდა ამისა, კომპეტენტური მკითხველის პოზიცია ავტორის პოზიციასაც უნდა იმეორებდეს. სინამდვილეში ყველაფერი პირიქითაა: მკითხველი არასდროსაა ავტორის ტოლი. მას აქვს დამოუკიდებელი, შეუცვლელი როლი მხატვრულ შემოქმედებით პროცესში. მკითხველს აქვს განსაკუთრებული და ორმხრივი პოზიცია ავტორთან და გმირთან მიმართებით. ეს პოზიცია კი გამოთქმის სტილსაც განსაზღვრავს.

როგორ გრძნობს ავტორი თავის მკითხველს? ცხოვრებისეული გამოთქმის მაგალითში ჩვენ დავინახეთ, თუ რაოდენ განსაზღვრავდა მსმენელის სავარაუდო თანხმობა ან უთანხმოება გამოთქმის ინტონაციას. იგივე შეგვიძლია ვთქვათ ფორმის ყველა მომენტზეც. ჩვეულებრივ, მკითხველი, როგორც მოკავშირე, ავტორის გვერდით დგას; თუმცა, მკითხველი ყოველთვის და ყველა შემთხვევაში ასეთი არ არის.

ზოგჯერ მკითხველი გამოთქმის გმირთან იწყებს დაახლოვებას. ამის ყველაზე თვალშისაცემი და ტიპიური მაგალითი პოლემიკური სტილია, რომელიც გმირსა და მკითხველს ერთ სიბრტყეზე აყენებს. მსგავსად ამისა, სატირასაც შესწევს ძალა მკითხველი დააახლოვოს დასაცინ გმირთან და არა დამცინავ ავტორთან: ეს თითქოს დაცინვის ინკლუზიური ფორმაა, მკვეთრად განსხვავებული ექსკლუზიურისაგან, სადაც მკითხველი დამცინავი ავტორის სოლიდარულია. საინტერესო ფენომენი შეინიშნება რომანტიზმში, სადაც ავტორი ხშირად გმირთან ერთგვარ ალიანსში ერთიანდება მკითხველის წინააღმდეგ (მაგალითად, ფრანგულ ლიტერატურაში შლეგელის „ლუსინდა“; რუსულ ლიტერატურაში, ნაწილობრივ, ლერმონტოვის „ჩვენი დროის გმირი“).

განსაკუთრებით თავისებური და საინტერესოა თუ როგორ გრძნობს ავტორი მკითხველს აღსარებისა და ავტობიოგრაფიის ფორმაში. მკითხველის, როგორც მოსამართლის პირისპირ, გრძნობების ნებისმიერი გადასვლით – თავმდაბალი ღვთისმოსაობიდან მის მიმართ ზიზღის, უნდობლობისა და მტრობამდე – ხასიათდება აღსარების სტილი და ავტობიოგრაფია. ყველაზე საინტერესო მასალას ამ ფენომენის აღსაწერად დოსტოევსკის შემოქმედებაში ვაწყდებით. „იდიოტში“ იპოლიტეს შენიშვნების აღსარებითი სტილი დიდწილადაა განპირობებული ზიზღისა და მტრობის უკიდურესი ხარისხით აბსოლუტურად ყველას მიმართ, ვინც მის ამ სიკვდილისწინა აღსარებას მოისმენს. მსგავსი ტონები, მაგრამ გარკვეულწილად შერბილებული, ახასიათებს „იატაკქვეშეთის ჩანაწერებს“. „სტრავოგინის აღსარების“ სტილი გაცილებით მეტ ნდობას ავლენს მკითხველის მიმართ. თუმცა, ხშირად აქაც იფეთქებს მკითხველის მიმართ სიძულვილი, რაც სტილში მკაფიო რღვევებს წარმოქმნის. სალოსობა, როგორც გამოთქმის განსაკუთრებული ფორმა, მართალია, აქ მხატვრული განზომილების საზღვარზეა, მაგრამ, უპირველეს ყოვლისა, ის განპირობებულია მოსაუბრესა და მსმენელს შორის უკიდურესად რთული და ჩახლართული კონფლიქტით.

მკითხველისკენ მიმართული განსაკუთრებით სათუთი გამოთქმის ფორმაა ლირიკა.  ლირიკული ინტონაციის მთავარი წინაპირობა მკითხველის სიმპათიის მიმართ არსებული ურყევი რწმენაა. ნებისმიერი ეჭვი, რომელიც ამ ნდობაში შეაღწევს, ძირეულად ცვლის ტექსტის სტილს. მკითხველთან გაჩენილ ამგვარ კონფლიქტს ყველაზე კარგად ე.წ. „ლირიკულ ირონიაში“ ვხედავთ (მაგ. ჰაინე, თანამედროვე პოეზიაში – ლაფარგი, ანენსკი და სხვ.). ზოგადად, ირონიის ფორმა სოციალური კონფლიქტითაა განპირობებული: ესაა ორი ცოცხალი შეფასების ერთ ხმაში შეკავშირება და მათი არაჰარმონიული ურთიერთობა.

თანამედროვე ესთეტიკა ტრაგედიის განსაკუთრებულ, ე.წ. „სამართლებრივ“ თეორიას გვთავაზობს, რომლის არსიც ტრაგედიის სტრუქტურის, როგორც სასამართლო პროცესის სტრუქტურის ანალიზამდეა დაყვანილი.[12]

ერთი მხრივ, გმირისა და გუნდის ურთიერთობა, და მეორე მხრივ, მკითხველის ზოგადი პოზიცია, გარკვეულწილად, მართლაც ექვემდებარება იურიდიულ ინტერპრეტაციას. მაგრამ, რა თქმა უნდა, ეს ინტერპრეტაცია მხოლოდ ანალოგია შეიძლება იყოს. ტრაგედიისა – და ზოგადად ხელოვნების ნებისმიერი ნიმუშის – არსებითი კავშირი იურიდიულ პროცესთან, მხოლოდ „მხარეების“ არსებობის დაშვებაზეა დამოკიდებული, ანუ რამდენიმე მონაწილეზე, რომლებიც სხვადასხვა პოზიციებს იკავებენ. პოეტურ ფრაზეოლოგიაში პოეტის ისეთი გავრცელებული განსაზღვრებები, როგორებიცაა: „მოსამართლე“, „მამხილებელი“, „მოწმე“, „დამცველი“, ან თუნდაც „მსჯავრდებული“ („შემაძრწუნებელი სატირის“ ფრაზეოლოგია – იუვენალი, ბარბიე, ნეკრასოვი და ა.შ.), და ასევე, გმირისა და მკითხველის შესაბამისი განსაზღვრებები – ანალოგიის ფორმის საშუალებით, ბუნდოვანს ხდის პოეზიის სოციალურ საფუძველს. ყოველ შემთხვევაში, ავტორი, გმირი და მკითხველი არასდროს ქმნიან რაიმე გულგრილ ერთობას, არამედ ისინი მუდმივად დამოუკიდებელ პოზიციებზე დგანან. ისინი მართლაც სხვადასხვა „მხარეებს“ წარმოადგენენ, თუმცა, არა სასამართლო პროცესის, არამედ სპეციფიკური სოციალური სტრუქტურის მქონე მხატვრული მოვლენის, რომლის „პროტოკოლსაც“ მხატვრული ნაწარმოები წარმოადგენს.

კიდევ ერთხელ, ხაზგასმით უნდა აღვნიშნოთ, რომ მკითხველი ჩვენს მსჯელობაში მხატვრული ნაწარმოების იმანენტური მონაწილეა, რომელიც შინაგანად განსაზღვრავს ნაწარმოების ფორმას. მკითხველი გმირისა და ავტორის თანასწორია, ის ნაწარმოების აუცილებელ შინაგანი მომენტს წარმოადგენს და არ უნდა გავუთანაბროთ ნაწარმოების გარეთ მყოფ ე.წ. „პუბლიკას“, რომლის მხატვრული მოთხოვნები და გემოვნება აუცილებლად უნდა იქნას გათვალისწინებული. ამგვარ ცნობიერ ანალიზს არ ძალუძს პირდაპირ და ღრმად ჩაწვდეს მხატვრული ფორმის შექმნის ცოცხალ პროცესს. მეტიც, მაშინ, როდესაც პუბლიკა სერიოზულ მნიშვნელობას იძენს პოეტის შემოქმედებით პროცესში, ის კარგავს მხატვრულ სიწმინდეს და დეგრადირდება დაბალ სოციალურ დონეებამდე.

ეს ნიშნავს იმას, რომ პოეტმა დაკარგა თავისი იმანენტური მსმენელი, დაშორდა იმ სოციალურ მთლიანობას, რომელიც შინაგანად, ყოველგვარი აბსტრაქტული მოსაზრებების გარეშე, განსაზღვრავდა მისი შეფასებებსა და პოეტური გამოთქმების მხატვრული ფორმებს. რაც უფრო მოწყვეტილია პოეტი საკუთარი ჯგუფის სოციალურ ერთობას, მით უფრო მიდრეკილია ის კონკრეტული პუბლიკის გარეგანი მოთხოვნების გათვალისწინებისკენ. პოეტის შემოქმედების გარეგანად განსაზღვრა მხოლოდ მისთვის უცხო სოციალურ ჯგუფს შეუძლია. საკუთარ ჯგუფს ასეთი გარეგანი ჩარევა არ სჭირდება: ის უკვე თავისთავად არსებობს პოეტის ხმაში, მის ძირითად ტონსა და ინტონაციებში, თავად პოეტის სურვილისგან დამოუკიდებლად.

პოეტი მთელი თავისი ცხოვრების განმავლობაში სოციალურ გარემოსთან ყოვლისმომცველი კომუნიკაციის პროცესში იძენს სიტყვებს და სწავლობს მათ ინტონაციას. პოეტი ამ შეძენილ სიტყვებსა და ინტონაციებს უკვე შინაგანი მეტყველებისთვის იყენებს, რისი საშუალებითაც იგი ფიქრობს და აცნობიერებს საკუთარ თავს გამოთქმის დროსაც. გულუბრყვილოა იმის მტკიცება, რომ თითქოს შესაძლებელია ისეთი გარე მეტყველების ასიმილაცია, რომელიც შინაგან მეტყველებას ეწინააღმდეგება, ანუ წინააღმდეგობაშია ადამიანის მიერ საკუთარი თავისა და სამყაროს აღქმის შინაგან ვერბალურ მანერასთან. მაშინაც კი, თუ შესაძლებელია მსგავსი შემთხვევა, მეტყველება მაინც დაცლილი იქნება ყოველგვარი მხატვრული პროდუქტიულობისგან. პოეტის სტილი მისი შინაგანი მეტყველების უკონტროლო სტილიდან იბადება და ეს უკანასკნელი მთლიანად მისი სოციალური ცხოვრების პროდუქტია. „სტილი ადამიანია“. თუმცა, ასევე შეიძლება ითქვას, რომ სტილი მინიმუმ ორი ადამიანია. ან უფრო კონკრეტულად – ადამიანი და მსმენელი, როგორც მისი სოციალური ჯგუფის ავტორიტეტული წარმომადგენელი და ადამიანის შინაგანი და გარე მეტყველების მუდმივი თანამონაწილე.

საქმე იმაშია, რომ ცნობიერებაში ნებისმიერი მკაფიო აქტი შინაგანი მეტყველებისა და შეფასებების თანხლებით, სიტყვებისა და ინტონაციების საშუალებით ხორციელდება. შესაბამისად, ის უკვე სოციალური კომუნიკაციის აქტია. ყველაზე ინტიმური თვითგაცნობიერებაც კი მცდელობაა საკუთარი თავის საერთო ენაზე გადათარგმნისა, სხვა ადამიანის მოსაზრების გათვალისწინებისა, და ცხადია, თავის თავში მოიცავს შესაძლო მკითხველის წარმოდგენის მომენტსაც. ეს მკითხველი კი მხოლოდ იმ სოციალური ჯგუფის შეფასებების მატარებელი შეიძლება იყოს, რომელსაც ცნობიერება მიეკუთვნება. მისი შინაარსის გათვალისწინებით, ცნობიერება, ამ გაგებით, უკვე არა მხოლოდ ფსიქოლოგიური, არამედ, უპირველეს ყოვლისა, იდეოლოგიური ფენომენი და სოციალური ურთიერთობების პროდუქტია.

ყველა ჩვენი ცნობიერი აქტის ეს მუდმივი თანამონაწილე განსაზღვრავს არა მხოლოდ ამ აქტების შინაარსს, არამედ – რაც ყველაზე მთავარია – შინაარსის არჩევანსაც, არჩევანს იმისა, თუ რას ვაცნობიერებთ, და შესაბამისად, ასევე იმ შეფასებებს, რომლებიც აღწევენ ცნობიერებაში და რომელსაც ფსიქოლოგია ხშირად ცნობიერების „ემოციურ ტონს“ უწოდებს. მკითხველი, რომელიც ხელოვნების ფორმას განსაზღვრავს, სწორედ ყველა ჩვენი ცნობიერი აქტის ამ მუდმივი მონაწილისაგან იბადება.

არაფერია იმაზე დამღუპველი, ვიდრე ვერბალური შემოქმედების ამ ფაქიზი სოციალური სტრუქტურის წარმოდგენა ბურჟუაზიული გამომცემლის შეგნებული და ცინიკური სპეკულაციური ანალოგიების შესაბამისად – „წიგნის ბაზრის მდგომარეობის გათვალისწინებით“, და ნაწარმოების იმანენტური სტრუქტურის ანალიზში ისეთი კატეგორიების გამოყენება, როგორებიცაა „მოთხოვნა და მიწოდება“. სამწუხაროა, რომ ბევრი „სოციოლოგი“ პოეტის სოციალურ მსახურებას გამომცემლის საქმიანობასთან აიგივებს.

ცხადია, ბურჟუაზიული ეკონომიკის პირობებში პოეტებს წიგნის ბაზარი „არეგულირებს“, მაგრამ ეს არავითარ შემთხვევაში არ შეიძლება მკითხველის, როგორც მხატვრული შემოქმედების მუდმივი მასტრუქტურებელი ელემენტის მარეგულირებელ როლთან გაიგივდეს. კაპიტალისტური ლიტერატურის ისტორიკოსისთვის ბაზარი უმნიშვნელოვანესი საკითხია, თუმცა, თეორიული პოეტიკისათვის, რომელიც ხელოვნების ფუნდამენტურ იდეოლოგიურ სტრუქტურას სწავლობს, ეს გარეშე ფაქტორი ყოვლად უსარგებლოა. ლიტერატურის ისტორიაშიც ხომ მსგავსად დაუშვებელია წიგნის ბაზრისა და გამომცემლის საქმიანობის ისტორიის პოეზიის ისტორიასთან აღრევა?

 

VII

ჩვენ განვიხილეთ ყველა ის მომენტი, რომელიც მხატვრული გამოთქმის ფორმას განსაზღვრავს: 1) გმირისა თუ მოვლენის იერარქიული ღირებულება, რომელიც გამოთქმის შინაარს წარმოადგენს; 2) გმირის ავტორთან სიახლოვის ხარისხი; 3) მკითხველის (მსმენელის) ურთიერთობა, ერთი მხრივ ავტორთან, და მეორე მხრივ – გმირთან. ყველა ეს მომენტი ექსტრამხატვრულ რეალობაში არსებული სოციალური ძალებისა და პოეზიის გადაკვეთის წერტილია. სწორედ ამ შინაგანი სოციალური სტრუქტურის წყალობით, მხატვრული შემოქმედება ყოველმხრივ ღიაა ცხოვრების სხვადასხვა სივრცეებიდან მომდინარე სოციალური გავლენებისადმი. სხვა იდეოლოგიური სფეროები, განსაკუთრებით კი სოციალურ-პოლიტიკური სფერო და ეკონომიკა, განსაზღვრავენ პოეზიას არა მხოლოდ გარედან, არამედ მის შინაგან სტრუქტურულ ელემენტებზე დაყრდნობითაც. და პირიქით: მხატვრულმა ურთიერთობამ შემოქმედის, მსმენელსა და გმირს შორის შესაძლოა გავლენა მოახდინოს სოციალური ურთიერთობის სხვა სფეროებზეც.

ამომწურავი ანალიზი იმის შესახებ, თუ ვინ გახდება კონკრეტული ეპოქის ლიტერატურის ტიპიური გმირი, როგორი იქნება ავტორის ტიპიური ფორმალური დამოკიდებულება მათ მიმართ, და როგორი იქნება როგორც გმირების, ასევე ავტორის ურთიერთობა მსმენელთან, მოითხოვს იმავე ისტორიული ეპოქის ეკონომიკურ და იდეოლოგიურ ანალიზსაც. თუმცა, ეს კონკრეტული ისტორიული საკითხები თეორიული პოეტიკის სფეროს მიღმაა, რომელსაც კიდევ ერთი მნიშვნელოვანი ამოცანა დარჩა. აქამდე ჩვენ მხოლოდ ის მომენტები განვიხილეთ, რომლებიც განსაზღვრავენ ფორმის მიმართებას შინაარსთან, ანუ მიმართება, როგორც შინაარსის განსხეულებული სოციალური შეფასება. შედეგად დავრწმუნდით, რომ ფორმის თითოეული მომენტი სოციალური ურთიერთობის პროდუქტია. თუმცა, ჩვენ მინიშნება გავაკეთეთ იმაზეც, რომ ფორმას სხვა კუთხითაც უნდა შევედოთ – როგორც ფორმას, რომელიც რეალიზდება გარკვეული მასალის მეშვეობით. შედეგად, ჩვენს წინაშე წამოიჭრება მთელი რიგი კითხვების ფორმის ტექნიკასთან დაკავშირებით.

რა თქმა უნდა, ფორმის სოციოლოგიისაგან ამ ტექნიკური საკითხების ჩამოშორება მხოლოდ აბსტრაქტულადაა შესაძლებელი: შეუძლებელია მხატვრული აზრის რეალობაში რაიმე ხერხის, მაგალითად, მეტაფორისაგან გაცალკევება, რომელიც პირდაპირ კავშირშია შინაარსთან და მის ფორმალურ შეფასებას გამოხატავს (მეტაფორა ამცირებს, ან ამდაბლებს ობიექტს), ამ ტექნიკის წმინდა ლინგვისტური განზომილებისაგან.

მეტაფორის ექსტრავერბალური მნიშვნელობა, ანუ ღირებულებების გადათამაშება და მისი ლინგვისტური გარსი – სემანტიკური ძვრა, ორი სხვადასხვა მოსაზრებაა ერთსა და იმავე რეალურ მოვლენაზე. მაგრამ, მეორე თვალსაზრისი დამყარებულია პირველზე: პოეტი მეტაფორას ღირებულებების გადაჯგუფების მიზნით იყენებს, და არა როგორც ლინგვისტურ სავარჯიშოს.გ

ფორმის ყველა საკითხი შეგვიძლია მასალასთან მიმართებით განვიხილოთ, მოცემულ შემთხვევაში – ენის ლინგვისტურ გაგებასთან; ტექნიკური ანალიზი, ამ გაგებით, ეყრდნობა იმის დადგენას, თუ რა ლინგვისტური ხერხებით სრულდება ფორმის სოციალურ-მხატვრული ამოცანა. მაგრამ, ამ ამოცანის ცოდნის გარეშე, იმ შემთხვევაში, თუ ვერ ვიაზრებთ მის მნიშვნელობას, ტექნიკური ანალიზი უსარგებლო ხდება.

საკითხები ფორმის ტექნიკასთან დაკავშირებით, ცხადია, ჩვენი ამოცანის საზღვრებს სცილდება. გარდა ამისა, მათი დამუშავება პოეზიის სოციალურ-მხატვრული ასპექტების ბევრად დაწვრილებით და ღრმა ანალიზს მოითხოვს: ამ ტექსტში მხოლოდ მოკლედ მოვხაზეთ ანალიზის ძირითადი მიმართულებები.

თუ ჩვენ სულ მცირედით მაინც შევძელით პოეტური ფორმის იმანენტური, მხატვრული სტრუქტურის ანალიზში სოციოლოგიური მიდგომის შესაძლებლობის გამოკვეთა, მაშინ ჩვენი ამოცანა შესრულებულია.

 

[1]ვალენტინ ვოლოშინოვის (1895-1936) ეს ტექსტი პირველად 1926 წელს ჟურნალ „ზვეზდაში“ დაიბეჭდა, სათაურით «Слово в жизни и слово в поэзии». მოცემული ტექსტი პირველად ინგლისურ ენაზე ითარგმნა სლავური ენებისა და ლიტერატურის მკვლევრის, დასავლურ აკადემიურ წრეებში ბახტინის კვლევების ერთ-ერთი პიონერის, ირვინ ტიტუნიკის მიერ, სათაურით “Discourse in Life and Discourse in Art”.

[2]პ. ნ. საკულინი, სოციოლოგიური მეთოდი ლიტერატურათმცოდნეობაში, 1925.
Сакулин П. Н. «Социологический метод в литературоведении». М., 1925. (ავტ.)

[3]„პოეტური ფორმების ელემენტები (ბგერა, სიტყვა, სახე, რიტმი, კომპოზიცია, ჟანრი), პოეტური თემატიკა, მხატვრული სტილი – იმანენტურად შეისწავლება, თეორიული პოეტიკის მეთოდების შესაბამისად, რომელიც, თავის მხრივ, ფსიქოლოგიას, ესთეტიკასა და ლინგვისტიკას ეფუძნება. ამ მიდგომას ფორმალური მეთოდის სახელით ვიცნობთ“.  (Ibid, გვ. 27). (ავტ.)

[4]„ლიტერატურის, როგორც სოციალური ფენომენის ანალიზს გარდაუვლად მივყავართ მის კაუზალური პირობითობის საკითხამდე. ჩვენთვის ეს სოციოლოგიური კაუზალობაა. ლიტერატურის ისტორიკოსებს მხოლოდ ახლახან გაუჩნდათ სოციოლოგიის პოზიციიდან ‘რატომ’ კითხვების დასმისა და ლიტერატურის საკითხების კონკრეტული ისტორიული მონაკვეთის სოციალური ცხოვრების ზოგად პროცესში მოქცევის უფლება, ანუ უფლება, მონახონ ლიტერატურის ადგილი ისტორიის საერთო ნაკადში. შესაბამისად, ლიტერატურის ისტორიაში სოციოლოგური მეთოდი ისტორიულ-სოციოლოგიური მეთოდი ხდება.
პირველ რიგში, ნაწარმოები იმანენტურად, მისი მხატვრული ღირებულებით აღიქმება, და არა მისი სოციალური და ისტორიული მნიშვნელობით.“ (Ibid, გვ. 27-28.) (ავტ.)

 

[5] მიზეზი იმისა, თუ რატომ ვყოფთ ხელოვნების თეორიასა და ხელოვნების ისტორიას, ტექნიკურია. მათ შორის მეთოდოლოგიური ხლეჩა წარმოუდგენელია. ისტორიული კატეგორიები, ცხადია, ჰუმანიტარული მეცნიერებების ნებისმიერ დარგს ერგება, მათ შორის, ისტორიულსაც და თეორიულსაც. (ავტ.)

[6] “Так!” (მთარგმნ.)

[7] ენთიმემა სილოგიზმის ისეთი ფორმაა, რომლის წანამძღვარი გამოთქმული არაა, თუმცა იგულისხმება. მაგალითად: „სოკრატე ადამიანია. შესაბამისად, ის მოკვდავია“. ნაგულისხმევი წანაძღვარია: „ყველა ადამიანი მოკვდავია“. (ავტ.)

[8] ფორმის ტექნიკურ საკითხებს მოგვიანებით მივუბრუნდებით. (ავტ.)

[9] ასეთია ვ. მ. ჟირმუნსკის მოსაზრება. (ავტ.)

[10] იხ. W. Humboldt, Kawi-Werk No. 2:335, და Hoffman, Japan. Sprachlehre, გვ. 75. (ავტ.)

[11] იხ. Matthews, Aborigenal Languages of Victoria. ასევე Humboldt, Kawi-Werk. (ავტ.)

[12] ამ მიდგომის ყველაზე საინტერესო მაგალითია Hermann Cohen, Ästhetik des reinen gefühls, vol 2. (ავტ.)