დეგრაალიზაცია

მოდერნისა და მოდერნიზმის შესახებ საუბრისას თავდაპირველად, როგორც ყოველთვის, აღინიშნება ხოლმე, რომ „მათ აერთიანებთ თანამედროვეობა — როგორც კონცეპტი და სულისკვეთება“, თუმცა „მოდერნიზმი და მოდერნულობა განსხვავებული ცნებებია“[1]. მეტიც, „ესთეტიკური მოდერნიზმი — მათ შორის, ლიტერატურული მოდერნიზმი — იმთავითვე დაუპირისპირდა ისტორიულ მოდერნს“[2]. ეს უკანასკნელი, როგორც ტერმინი, შუა საუკუნეებში წარმოიშვა და მას „იაკობ ბურქჰარდტი „შუა საუკუნეებისა“ და „რენესანსის“ ერთმანეთისგან გასამიჯნად იყენებდა“[3]. ისტორიული მოდერნის ათვლის წერტილი „სხვადასხვა ევროპულ საზოგადოებაში XV-XVI საუკუნეებიდან განვითარებულ ცვლილებებს უკავშირდება“ (წიფურია, 2018), რომელთაგან „გვიანი მოდერნის[4] ფარგლებში კულმინირდა ის პროცესები და ფენომენები, რომლებიც ცნობილია რაციონალიზაციის, იდეოლოგიზაციის, ინდუსტრიალიზაციის, ურბანიზაციის, სპეციალიზაციის, ტექნოკრატიზმის, სციენტიზმის სახელით“ (ბრეგაძე, 2018). ამ ყველაფრის შედეგად გამოწვეული ტოტალური დესაკრალიზაციის, დეჰუმანიზაციისა და გაუცხოების პროცესები შეჯამებულია ფრიდრიხ ნიცშეს ცნობილი სიტყვებით, რომელთაც მისი პერსონაჟი, ზარატუსტრა, ღმერთთან დაახლოებისთვის მოღვაწე განდეგილთან საუბრის შემდეგ წარმოთქვამს: „განა ეს შესაძლებელია! ამ მოხუც წმინდანს თავის ტყეში არაფერი გაუგია იმის შესახებ, რომ ღ მ ე რ თ ი  მ ო კ ვ დ ა“[5]. ხოლო ეზრა პაუნდი 1922 წლის 22 მარტით დათარიღებულ წერილში წერდა: „ქრისტიანული ერა დასრულდა გასული წლის 29-30 ოქტომბრის შუაღამეს. ულისეს დაწერიდან პირველი წელი დგას“[6]. თავად პაუნდმაც დიდი წვლილი შეიტანა ჯოისის რომანის დახვეწისა და გამოცემის საქმეში. კიდევ ერთი ტექსტი, რომლის რედაქტორიც ეზრა პაუნდი იყო, ტომას სტერნზ ელიოტის უნაყოფო მიწაა, ავტორისეული მიძღვნით: „il miglior fabbro“ (ჩემზე დიდ ოსტატს) — რაც სწორედ პაუნდს მიემართება[7]. უნაყოფო მიწა, ისევე როგორც ულისე, მოდერნისტული ლიტერატურის ქვაკუთხედად მიიჩნევა.

მოდერნისტული ლიტერატურის პოეტიკა ემყარება იმ ფილოსოფიურ წინაპირობებს, რომლებიც ეპოქისთვის ნიშნეულ სამგვარ და სამმაგ კრიზისს მოიცავს:

1. სინამდვილის რაციონალური შემეცნების კრიზისი;
2. რაციონალური სუბიექტურობის კრიზისი;
3. რაციონალური ენის კრიზისი (ბრეგაძე, 2018).

პირველი მათგანი მოდერნის ეპოქის ადამიანის სამყაროსგან გაუცხოებას, მისდამი ეგზისტენციურ შიშსა და ნიჰილიზმით განწყობას მოიაზრებს, „რაციონალური სუბიექტურობის კრიზისი კი გულისხმობს, რომ მოდერნის ეპოქის ადამიანი, ამავდროულად, საკუთარი თავის მიმართაცაა გაუცხოებული და საკუთარი გონების, რაციოს საფუძველზე ვეღარ „განკარგავს“ საკუთარ თავს, საკუთარ ეგზისტენციას“ (ბრეგაძე, 2018). მე-20 საუკუნის დასაწყისისთვის ზიგმუნდ ფროიდის განვითარებული ფსიქოანალიზი ეხმიანება რაციონალური სუბიექტურობის კრიზისს, რასაც ნიცშემ ადამიანის არსის მრავლობითობა (Vielheit) უწოდა და რაც გულისხმობდა, რომ „სუბიექტის ანთროპოლოგიურ არსში და, აქედან გამომდინარე, მის გადაწყვეტილებებში, ქცევასა და ქმედებებში წარმმართველი გონება კი აღარ არის, არამედ — არაცნობიერი ინსტინქტები, ლტოლვები და ქვეცნობიერი წარმოსახვები“ (ბრეგაძე, 2018). რაც შეეხება რაციონალური ენის კრიზისს, ის გულისხმობს ბუნებრივი ენის უუნარობას, ასახოს სამყარო და აზრები, „ვინაიდან სამყარო, რომლის ასახვაზეც ენაა მიმართული, თავად არაა სრულყოფილი და ჩამოყალიბებული ოდენობა, მყარი და პროგნოზირებადი, ბოლომდე ამოცნობილი და შეცნობილი მოცემულობა“ (ბრეგაძე, 2018).

შედეგად, მოდერნიზმის ეპოქისათვის დადგა შემოქმედების მიმეტური, ანუ სამყაროს ბაძვით ასახვის პრინციპის გადახედვის საკითხიც, რის ნაყოფიც იყო სიმბოლიზმი. ხოლო მოდერნისტული პოეზიის განვითარებისას „ბოლო ეღება რომანტიკული თვითგამოხატვის პრინციპს, ანუ, ტ. ს. ელიოტის სიტყვებით რომ ვთქვათ, ხდება იმის გაცნობიერება, რომ „პოეტმა თავისი „მე“ კი არ უნდა გამოხატოს, არამედ განსაკუთრებული მედიუმი, რომელიც მხოლოდ მედიუმია და არა პიროვნება“ (ლომიძე, 2016). „მე“-ს დეკონსტრუქციის შესახებ ფროიდის კონცეფციის მიხედვით კი „თანმიმდევრული ეპიკური თხრობის ნაცვლად ნარაციაში შემოდის განცდილი მეტყველება, შინაგანი მონოლოგი, ასევე მისი რადიკალიზებული ფორმა — ცნობიერების ნაკადი“ (ბრეგაძე, 2018).

ელიოტის პოემა, ამ თვალსაზრისით, ნიშნეულია იმდენად, რამდენადაც — თარგმანის ავტორის, ზვიად რატიანის შენიშვნით — ის „ერთი გაბმული ციტატაა, ქორო, რომელშიც ისმის თითქმის ყველა მნიშვნელოვანი ხმა და მოტივი, რაც მანამდე შექმნილა მსოფლიო ლიტერატურაში“ (ელიოტი, 2013). ელიოტის ტექსტში რაციონალური სუბიექტურობის კრიზისი მთხრობლის მუდმივი სახეცვლილებით ვლინდება: მაგალითად, ტექსტის მესამე ნაწილში — ცეცხლოვანი ქადაგება — იგი ტირესიად გარდაისახება, ანტიკურ პერსონაჟად, რომელსაც ორივე სქესის გამოცდილება აქვს. პოემის რედაქტორის შეფასების მიხედვით: „ეს არის ელიოტის ლექსები, რომელთა შემქმნელიც ურანიული მუზაა. მათ მამაკაცი ჰყავდათ დედა, მუზა კი — მამად“ (Pound, თ. გ.) — ეს გარდასახვა ტექსტის ერთ-ერთი სიმბოლოცაა და მიანიშნებს ისეთ დაბადებაზე, რომელშიც „ქალს წილი არ უდევს“[8]. მეოთხე ნაწილში, ვიდრე შემდგომი თხრობა „უჟამო, რელიგიურ-ფოლკლორულ განზომილებაში“ გადაინაცვლებს (ელიოტი, 2013), მთხრობელი უკანასკნელად სახეიცვლება ფლებას ფინიკიელად, რომლის სიკვდილი წყლით პოემის ამ ნაწილშია ასახული. თავის მხრივ, ეს გარდასახვაც სიმბოლურია და ტექსტის მთავარ მითოლოგემას უკავშირდება. მას მოგვიანებით შევეხებით. ტექსტისთვის ელიოტისვე დართულ შენიშვნებში ვკითხულობთ, რომ ფინიკიელ მეზღვაურად გარდაიქმნება ვაჭარი, რომელიც არაერთგზის, თუმცა სხვადასხვა სახით, წინა ნაწილებშიც გვხვდება: მესამე ნაწილში — სმირნელი ვაჭრად, რომელიც, თავის მხრივ, პროტოტიპია პირველ ნაწილში გამოჩენილი ცალთვალა ვაჭრისა.

„მე“-ს დეკონსტრუქცია გამოხატულია „ავადმყოფი, პათოლოგი, ფსიქიკურად აღგზნებული, სუსტი ნერვების მქონე და, შესაბამისად, სუბიექტურობადარღვეული“ პერსონაჟების ასახვითაც. ამის მაგალითად 132-ე სტროფი შეიძლება მოვიხმოთ: ავდგები და, როგორცა ვარ, გავვარდები ასე ქუჩაში — რაც პოეტის ყოფის გამოძახილია: „როცა მერი თრეველიანი და ელიოტი ლონდონში სეირნობდნენ… ტრაფალგარის მოედანზე გავლისას პოეტს გაუხსენებია: „სწორედ აქ შუაღამისას საღამურში გამოწყობილი ვივიენი ქუჩაში გაიჭრა“ (ჯოხაძე, 2023). ვივიენ ჰეი-ვუდი ტომას ელიოტის პირველი ცოლი იყო. „პოემის გამოცემის შემდეგ ვივიენს თითქოს უნაყოფო მიწაზე ეთქვას: „ის ჩემი ნაწილია!“ (ჯოხაძე, 2023).

აღსანიშნავია, რომ ნახსენები ავტორისეული შენიშვნებიც თხრობის თავისებურებაა. როგორც ზვიად რატიანი პოემისთვის დართულ კომენტარებში წერს: „მიუხედავად გარეგნული აკადემიზმისა, ეს შენიშვნები საკმაოდ მისტიფიცირებული ხასიათისაა და მკითხველს არათუ ეხმარება პოემის სირთულეების დაძლევაში, პირიქით, კიდევ უფრო აბნევს მას. ამდენად, ელიოტისეული შენიშვნები უნდა განვიხილოთ, როგორც პოემის გაგრძელება, „ინტელექტუალური თამაშის“ ორგანული ნაწილი“ (ელიოტი, 2013).

პერსონაჟთა არსის მრავლობითობის (Vielheit) ასახვისას გამოყენებულია მონტაჟისა და კოლაჟის პრინციპები: „კერძოდ, ჯერ მათი ცნობიერი ბუნება და ქცევაა ნაჩვენები, შემდგომ მოულოდნელად მათი არაცნობიერის სიღრმეებია ასახული და ამ არაცნობიერ საწყისთა გავლენით განპირობებული ქცევაა ნაჩვენები“ (ბრეგაძე, 2018). ასეთი ნახტომისებურობა კლასიკური მიზეზშედეგობრიობის რღვევითაც გამოიხატება, რასაც — მაქს პლანკის მიერ უარყოფილი კლასიკური ფიზიკის კანონების კვალდაკვალ და ანრი ბერგსონის ინტუიტივიზმის გავლენით — ენაცვლება „ორმაგი ქრონოტოპი, სადაც ერთმანეთშია არეული როგორც ემპირიული, ისე არაემპირიული დრო და სივრცე“ (ბრეგაძე, 2018). უნაყოფო მიწის შემთხვევაში რეალურ ტოპოსებს ენაცვლება მითოლოგიური სივრცე, რომელიც, ავტორისვე შენიშვნით, „შთაგონებულია ქალბატონ ჯესი უესტონის წიგნით რიტუალიდან რაინდულ რომანამდე (ელიოტი, 2013), უესტონმა კი, თავის მხრივ, „გააანალიზა ჯეიმზ ფრეზერის ქრესტომათიული და ფუძემდებლური ოქროს რტო, სერ ტომას მელორის არტურის სიკვდილი, შუა საუკუნეთა რაინდული რომანები და თქმულებანი გრაალის თასის ძიებასა და მაძიებლებზე“ (ჯოხაძე, 2023). უნაყოფო მიწის კრიტიკოსი, კლინტ ბრუკსი, უესტონის წიგნის შესახებ წერს:

იქ განხილულ ლეგენდებში მიწა დასნეულებულია წყევლის გამო. ჭირნახული არ მოდის, საქონელი არ მაკეობს. შეჯამდება მიწის გაპარტახება და უკავშირდება მიწის მფლობელის, მეთევზე მეფის დასნეულებას, რომელიც გაცვედნებულა დასახიჩრებისა თუ დასნეულების გამო. წყევლის ახსნა შეუძლია მხოლოდ იმ რაინდის გამოჩენას, რომელსაც სასახლეში მრავალ სიმბოლოს უჩვენებენ და იგიც იკითხავს: რას ნიშნავსო?[9].

ქრონოსის ცვალებადობა კი პირველივე ნაწილში (მკვდრის დამარხვა) ვლინდება. ამ დროს მთხრობელი ძველ ნაცნობს, ვინმე სტეტსონს, უხმობს: ჩვენ ხომ ერთ გემზე ვმსახურობდით მილას ბრძოლაში! — მილას ბრძოლა სავაჭრო ხასიათის პუნიკური ომების ნაწილი იყო, თუმცაღა, როგორც ზვიად რატიანი შენიშნავს, „გამოყენებულია ელიოტისათვის ჩვეული დროთა ჩანაცვლების მეთოდი და იმავდროულად იგულისხმება I მსოფლიო ომის დროს შემდგარი ბრძოლა იუტლანდიის ნახევარკუნძულთან“ (ელიოტი, 2013). ამით ელიოტი „პროტაგონისტს ათქმევინებს: შენ ხომ ჩემთან ერთად პუნიკურ ომში იყავიო, და არა — მსოფლიო ომში, და ამით გვანიშნებს, რომ ყველა ომი ერთია“ (ბრუკსი, 2023).

ყველა ეს პოეტიკური საშუალება საუკუნეთა მიჯნის ლიტერატურისთვის ნიშნეული შოპენჰაუერისეული აბსოლუტური ფინალობის გარდაუვალობითა და ეგზისტენციური უპერსპექტივობით არის დაღდასმული, რასაც მოწმობს როგორც პოემის სათაური, ასევე პირველი ეპიგრაფიც პეტრონიუსის სატირიკონიდან:

კუმეის სიბილაც ვიხილე ბოთლში, რომელსაც ბავშვები ეკითხებოდნენ: „სიბილა, რა გსურს?“ ის კი პასუხობდა: „მსურს სიკვდილი“ (ელიოტი, 2013).

ზვიად რატიანის შენიშვნით: „კუმეის სიბილა ამალთეამ იმდენი წლის სიცოცხლე გამოსთხოვა აპოლონს, მტვრის რამდენ ნამცეცსაც მისი პეშვი დაიტევდა, მაგრამ დაავიწყდა, მარადიული სიყმაწვილეც ეთხოვა ღმერთისთვის. შედეგად, უკვდავი სიბილა სიბერისაგან ისე დაჭკნა და დაპატარავდა, რომ მომცრო ბოთლშიც ეტეოდა“ (ელიოტი, 2013).

ტექსტის ზემოთ ნახსენები ერთი სიმბოლოც — ცალთვალა ვაჭარი — თანატოსური ლტოლვითაა აღბეჭდილი: ფინიკიელ მეზღვაურად გარდასახული, იგი „მოგვაგონებს დამხრჩვალ ღვთაებას ნაყოფიერების კულტისა… რომლის ფიტულს გადაისროდნენ წყალში… ეს ფიტული დინებას მიჰქონდა ბიბლოსში (ფინიკიურ პორტში), სადაც წყლიდან ამოიღებდნენ და გამოფენდნენ, როგორც ხელახლა შობილ ღვთაებას“ (ბრუკსი, 2023). ნაცვლად მკვდრეთით აღდგომისა, ფლებას ფინიკიელის სიკვდილი წყლით პირველ ნაწილში, მადამ სოზოსტროსის მიერ ტაროს კარტით მკითხაობისას, გაისმის, როგორც გაფრთხილება: გეშინოდეთ წყლისგან სიკვდილის. მკითხავის ეს გაფრთხილება, ერთი მხრივ, სიცოცხლის განახლების შეუძლებლობაზე მიუთითებს, მეორე მხრივ კი — ტოტალურ დესაკრალიზებაზე: ჯესი უესტონის მინიშნებით, ტაროს კარტი განახლების რიტუალისთვის აუცილებელი წყლის მოქცევის წინასწარმეტყველებისთვის იყო საჭირო, რასაც მადამ სოზოსტროსი ვულგარულად უკუაგდებს და უნებურად პროტაგონისტის ბედს წინასწარმეტყველებს (ბრუკსი, 2023).

მეორე უმნიშვნელოვანესი სიმბოლო კი უშუალოდ უკავშირდება მეთევზე ხელმწიფეს, რომელიც, ჯესი უესტონის აზრით, მცენარეულობის ანტიკურ ღვთაებებს ჩამოჰგავს, რომელთა „სიკვდილსა და მკვდრეთით აღდგენას უკავშირდებოდა საკრალური ადათები და რიტუალები“ (ელიოტი, 2013). სწორედ ნაყოფიერების რიტუალისას დამარხულ ღვთაებაზე მიგვანიშნებს უნაყოფო მიწის 71-ე-75-ე სტრიქონები:

 

გვამმა, რომელიც ერთი წლის წინ ბაღში დამარხე,

თუ გაიხარა? წელს რას იზამს, თუ იყვავილებს?

ვინ იცის, იქნებ ჩაიყინა ზამთრის მიწაში?

სამარეს ძაღლი მოარიდე, მეგობარი ადამიანის,

ხომ შეიძლება, ამოთხაროს ბრჭყალებით გვამი! (ელიოტი, 2013)

 

პოემაში ეს რიტუალი ირონიზებულია, რადგან მკვდარი ღვთაების დაფვლა სტერილიზებულია და უიმედოა მისი მკვდრეთით აღდგენა (ბრუკსი, 2023). ძაღლი კი იმიტომაც უნდა მოარიდონ საფლავს, რომ იგი „ამოძირკვავს ზებუნებრივს, ამოთხრის გვამს დამარხული ღმერთისა და ასე დააბრკოლებს სიცოცხლის განახლებას“ (ბრუკსი, 2023), რა კონტექსტშიც მისი ადამიანის მეგობრად მოხსენიებაც ცალსახად მიანიშნებს უნაყოფო მიწის ადამიანთა შიშზე სიცოცხლისა, განახლებისა. ზვიად რატიანის განმარტებით: „ამიტომაცაა, რომ ელიოტთან ღვთაების დამარხვის სცენა უბრალო მკვლელობამდეა დაყვანილი“ (ელიოტი, 2013).

იგივე ითქმის ჩამომხრჩვალი ღვთაების მითოლოგემაზეც, რომელიც მადამ სოზოსტროსისის მარჩიელობის შემდეგ პოემის დასკვნით ნაწილშიც გვხვდება, როცა იგი, ელიოტის შენიშვნით, ემაუსის აღმართზე ამავალ რუხმოსასხამიან ფიგურად გარდაიქმნება, რომლის გვერდით ყოფნასაც იმავე მიმართულებით მიმავალი ორი მგზავრი ვერ შენიშნავს. ამ მონაკვეთს ელიოტი განმარტავს: „ეს სტრიქონები ნაკარნახევია ერთი ანტარქტიდული ექსპედიციის ანგარიშით… სადაც მოთხრობილია, რომ მკვლევართა ჯგუფის წევრებს, უკიდურესი დაღლილობის წუთებში, ეჩვენებოდათ, თითქოს მათ შორის იყო კიდევ ერთი, უხილავი თანამგზავრი“ (ელიოტი, 2013). თუმცაღა ზვიად რატიანი თავის კომენტარებში ავტორის ამ მინიშნებას ელიოტისათვის ჩვეულ კონტრასტირების მეთოდს უწოდებს და მოჰყავს ემაუსისაკენ მიმავალი ორი მოციქულისათვის იესოს დამგზავრების პასაჟი ლუკას სახარებიდან. „ელიოტთან ფრაგმენტი წყდება იქ, სადაც მოციქულებმა უნდა შენიშნონ მათ გვერდით მყოფი მაცხოვარი, ანუ პოემაში გამოცხადება არ ხდება“ (ელიოტი, 2013). ამდენად, ღმერთის მკვდრეთით აღდგომის შემთხვევაშიც, „მოგზაურები ვერ ამბობენ დანამდვილებით, მართლაც ღმერთია თუ ციებ-ცხელებით აღძრული მოჩვენება“ (ბრუკსი, 2023).

რით არის ეს ყველაფერი გამოწვეული? ელიოტის უნაყოფო მიწა ასახავს კონტრასტს სიკვდილთან გატოლებულ უაზრო სიცოცხლესა და ცოდვის ჩადენას, როგორც მაცოცხლებელ აქტს, შორის. მოდერნული ავტომატიზმი და უმოქმედობა კი, რომლებთან შედარებითაც ელიოტიც, პარადოქსულად, ცოდვის ჩადენას ამჯობინებს, განპირობებულია ეპოქისათვის ჩვეული განდგომილობით ბოროტებისა და სიკეთის მიღმა, მათი შეუმეცნებლობით (ბრუკსი, 2023). მკითხველს შეუძლია, ჯერაც სოკრატეს შემუშავებული მაიევტიკის პრინციპებით, ამოხსნას ტექსტის ყველა სიმბოლო, როგორც მეთევზე მეფის მიწის გადასარჩენად მოქმედმა რაინდმა პარციფალმა, და დამოუკიდებლად შვას ცოდნა, როგორც ნაყოფი (ჯოხაძე, 2023).

 

[1] წიფურია, ბ. (2018). ცისფერყანწელები. თბილისი: ილიას სახელმწიფო უნივერსიტეტის გამომცემლობა.

[2] ბრეგაძე, კ. (2018). მოდერნი და მოდერნიზმი. თბილისი: ლიტერატურის ინსტიტუტის გამომცემლობა.

[3] ლომიძე, გ. (2016). მოდერნიზმი, როგორც ინვარიანტი. გ. ლომიძე, ი. კენჭოშვილი, ლ. ავალიანი, ს. ტაბუცაძე, კ. ბრეგაძე, ი. რატიანი, . . . ი. მოდებაძე, ქართული მოდერნიზმის ტიპოლოგია (გვ. 5-26). თბილისი: ლიტერატურის ინსტიტუტის გამომცემლობა.

[4] ისტორიული მოდერნის ის უკანასკნელ ფაზა, რომელიც მოიცავს დაახლოებით 1850/60-1950/60 წლებს (ბრეგაძე, 2018).

[5] ნიცშე, ფ. (2021). ესე იტყოდა ზარატუსტრა. თბილისი: გამომცემლობა Carpe Diem.

[6] Pound, E. (თ. გ.). Letters of Ezra pound: 1907-1941. მიღებულია საიტიდან INTERNET ARCHIVE: https://archive.org/stream/LettersOfEzraPound1907-1941/letters_djvu.txt

[7] ელიოტი, ტ. ს. (2013). უნაყოფო მიწა. თბილისი: გამომცემლობა „ინტელექტი“.

[8] ჯოხაძე, გ. (2023). გაცოცხლების ხელოვნება, ანუ პოემის ბიოგრაფია. კ. ბრუკსი, რ. ჩხეიძე, პ. ჩხეიძე, ლ. ძაგნიძე, & გ. ჯოხაძე, ბერწი მიწა: ანალიზი (გვ. 104-124). თბილისი: ალექსანდრე ორბელიანის საზოგადოება.

[9] ბრუკსი, კ. (2023). ბერწი მიწა: ანალიზი. თბილისი: ალექსანდრე ორბელიანის საზოგადოება.