ერთსა და იმავე ცივილიზაციას შეუძლია ერთდროულად წარმოშვას ისეთი განსხვავებული მოვლენები, როგორიცაა ელიოტის პოემები და Tin Pan Alley -ის შლაგერები; ბრაკის ფერწერა და ჟურნალ “Saturday Evening Post” -ის გარეკანი. ეს ოთხივე ნიმუში კულტურის სფეროს ეხება და ერთი და იგივე კულტურის შემადგენელ ნაწილებსა და პროდუქტს წარმოადგენს. თუმცა, აქ მთავრდება მსგავსება მათ შორის. რამდენად ფართო უნდა იყოს კულტურის ხედვა, რომ თვალთახედვაში მოაქციოს ელიოტისა და ედი გესტის პოემები და ასევე მათ შორის ახალი საზრისებით სავსე ურთიერთობები დაამყაროს. ერთ კულტურულ ტრადიციაში სხვადასხვა მოვლენათა ამგვარი შეუთავსებლობა, რომელიც ყოველთვის თავისთავად ცხადად ითვლებოდა და ითვლება დღესაც, მოწმობს იმას, რომ ეს შეუთავსებლობა ნორმალურია? თუ ეს რაღაც სავსებით ახალია და ჩვენს დროს ახასიათებს? ამ კითხვაზე პასუხს ვერ ვიპოვით, თუ მხოლოდ წმინდა ესთეტიკური კვლევის სფეროში დავრჩებით. მე აუცილებლად მიმაჩნია კონკრეტული ესთეტიკური გამოცდილების გულმოდგინედ და არა აბსტრაქტულად შესწავლა, ინდივიდის, იმ სოციალური და ისტორიული კონტექსტით, სადაც ამ გამოცდილების ფორმირება ხდება. შედეგად, ჩვენ შეგვიძლია მივიღოთ პასუხი არა მხოლოდ ზემოთხსენებულ, არამედ ბევრ კიდევ უფრო მნიშვნელოვან შეკითხვაზეც.

I

საზოგადოება, რომელიც განვითარების გზაზე კარგავს უნარს უარყოს საკუთარი ფორმების უცვლელობა, ასევე არღვევს იმ საფუძვლებსაც, რაც შესაძლებელს ხდის ხელოვნების შემოქმედსა და აუდიტორიას შორის ურთიერთგაგებას.

ზოგადი წანამძღვრებიდან გამოსვლა უფრო და უფრო რთული ხდება. ყველაფერი, რაც განპირობებული იყო რელიგიით, ძალაუფლებით, ტრადიციით, ჭეშმარიტების იდეით, ეჭვქვეშ დგება, ხოლო მწერალსა თუ მხატვარს უკვე აღარ შეუძლია პუბლიკის რეაქციის გამოცნობა მის მიერ გამოყენებულ სიმბოლოებსა თუ მითითებებზე. ადრე ამგვარი პრობლემის გამოსავალი მოიძებნებოდა ალექსანდრიული სტილის გაქვავებულ ფორმაში, აკადემიზმში, სადაც პოლემიკისაგან თავის დასაღწევად ჭეშმარიტად მნიშვნელოვან პრობლემებს თავს არიდებდნენ, ხოლო შემოქმედება დადიოდა ფორმალურობამდე, როცა რაიმე უფრო დიდი მნიშვნელობის მქონე საკითხი გადაწყვეტილი იყო ძველი ოსტატების გამოცდილებაზე დაყრდნობით.

ერთი და იგივე თემები მეორდებოდა ასობით ნამუშევარში და ახალი არაფერი ხდებოდა: სტაციუსი, ჩინური პოეზია, რომაული სკულპტურა, აკადემიური ფერწერა, ვიქტორიანული არქიტექტურა. “დაკნინების პერიოდის” ჩვენი საზოგადოების ერთ-ერთი ღირსება ის არის, რომ ჩვენ (ან ზოგიერთ ჩვენთაგანს) არ გვსურს ჩვენი თანამედროვე კულტურა მსგავს ანალოგიებს დავუკავშიროთ. აკადემიზმის საზღვრებისთვის რომ თავი დაეღწია, დასავლური ბურჟუაზიული საზოგადოების ნაწილმა წარმოშვა აქამდე არნახული ავანგარდული კულტურა. ეს შესაძლებელი გახადა ისტორიის ფართო გაგებამ, უფრო ზუსტად საზოგადოების ახალმა კრიტიკულმა გადააზრებამ, ისტორიულმა კრიტიციზმმა. ეს კრიტიციზმი ჩვენს თანამედროვე საზოგადოებას დროის მიღმა მყოფ უტოპიას კი არ უპირირისპირებდა, არამედ მან ფხიზელ ისტორიულ მიზეზ-შედეგობრივ ანალიზს დაუქვემდებარა ნებისმიერი საზოგადოების საფუძველშივე არსებული წანამძღვრებები და ფუნქციები. ამგვარად, ცხადი გახდა, რომ ჩვენი თანამედროვე ბურჟუაზიული საზოგადოებრივი წყობა არ არის მარადიული, “ბუნებრივი” პირობა ცხოვრებისა, არამედ მხოლოდ ბოლოა ერთიმეორის შემცვლელი სოციალური წესრიგისა. ამ აღმოჩენების წყალობით გაჩენილი პერსპექტივები XIX საუკუნის 50-60-იანი წლების მოწინავე ინტელექტუალების ცნობიერების ნაწილი გახდა და ისინი მალე მხატვრებმა და მწერლებმაც აითვისეს, თუმცა, უმეტეს ნაწილად, არაცნობიერად. ამიტომ, შემთხვევითი არ არის, რომ ავანგარდის დაბადება, ქრონოლოგიურად და გეოგრაფიულად, ევროპაში სამეცნიერო აზროვნების რევოლუციურ გარღვევას დაემთხვა. ბოჰემის პირველმა წარმომადგენლებმა, რომელნიც მომავალი ავანგარდის არსს წარმოადგენდნენ, დაუყოვნებლივ განაცხადეს თავიანთი გულგრილობის შესახებ პოლიტიკის მიმართ. მიუხედავად ამისა, მათ გარემოცვაში რევოლუციური იდეები რომ არ ყოფილიყო, ისინი ვერასდროს შეძლებდნენ გამოეკვეთათ ცნება “ბურჟუაზიული”, როცა აცხადებდნენ, რომ ისინი ბურჟუაზიას არ ეკუთვნოდნენ. რევოლუციურ-პოლიტიკური შეხედულებების მორალური დახმარების გარეშე მათ გამბედაობა არ ეყოფოდათ თამამად განეცხადებინათ საკუთარი თავის შესახებ და “დუელი გამოეცხადებინათ” გაბატონებული საზოგადოებრივი ნორმებისათვის. ამისთვის მართლაც გამბედაობა იყო საჭირო, რადგან ბურჟუაზიული საზოგადოებიდან ბოჰემაში ემიგრაცია ნიშნავდა ასევე კაპიტალისტური ბაზრებიდან ემიგრაციასაც, სადაც მხატვრები და მწერლები აღმოჩნდნენ მას შემდეგ, რაც არისტოკრატიის მფარველობა დაკარგეს. ცხადია, ამგვარი მდგომარეობა ხელოვანებს შიმშილს უქადდა ფარდულებში, თუმცა როგორც ქვემოთ იქნება ამაზე საუბარი, ავანგარდი ბურჟუაზიულ საზოგადოებაზე დამოკიდებული რჩებოდა იმის გამო, რომ მისი ფული სჭირდებოდა. და მაინც, რეალობა ისეთია, რომ როგორც კი ავანგარდს გამოუვიდა “ჩამოშორებოდა” საზოგადოებას, ის მაშინვე გაემიჯნა როგორც რევოლუციურ, ისე ბურჟუაზიულ პოლიტიკას. რევოლუცია კი დარჩა საზოგადოებაში, რომელშიც ის იდეოლოგიური ბრძოლის ქაოსის ნაწილს შეადგენდა, რომელსაც ხელოვნება უადგილოდ თვლიდა, როგორც კი ის შეეხებოდა “კეთილშობილ” აქსიომატურ რწმენებს, რომლებიც აქამდე კულტურის საფუძველში იმყოფებოდნენ.

აქედან გამოდის, რომ ავანგარდის ჭეშმარიტი და მნიშვნელოვანი ფუნქცია მოიძებნებოდა არა ექსპერიმენტში, არამედ, იმ გზის ძიებაში, რომლის გაყოლაც კულტურის განვითარებას უზრუნველყოფდა იდეოლოგიური შფოთისა და ძალადობის პირობებში. საზოგადოებისაგან სრულიად განდგომილი ავანგარდისტი ისწრაფვოდა აემაღლებინა თავისი ხელოვნების დონე, ამავდროულად შეევიწროვებინა და აეყვანა ის აბსოლუტის განსხეულებამდე, რომელშიც ყველა ფარდობითობა და წინააღმდეგობა ან თავის გამოსავალს იპოვიდა, ან დაკარგავდა აზრს. ამგვარად იბადება “ხელოვნება ხელოვნებისათვის” და “წმინდა პოეზია” მაშინ, როცა საგანი ან შინაარსი ხდება რაღაც ისეთი, რომელსაც უნდა მოერიდო, როგორც ჭირს. აბსოლუტის ამ ძიებებმა მიიყვანა ავანგარდი “აბსტრაქტულ” ანუ “უსაგნო” ხელოვნებასთან და ასეთივე პოეზიასთან. არსით პოეტი-ავანგარდისტი ან მხატვარი-ავანგარდისტი ცდილობს მიბაძოს ღმერთს, როცა ქმნის რაღაც ისეთს, რომელიც მხოლოდ საკუთარ კატეგორიებში არის დასაბუთებული – მსგავსად იმისა, როცა ბუნება პოულობს დასაბუთებას თავისივე თავში, მსგავსად იმისა, რომ ესთეტიკურად დასაბუთებული პეიზაჟი – რეალურია და არა მისი გამოსახულება; რაღაც მოცემული, ხელთუქმნელი, დამოუკიდებელი აზრებისგან, მიმსგავსებებისა თუ ორიგინალებისგან. შინაარსი უნდა გაიხსნას ფორმაში იმდენად სრულად, რომ მხატვრის თუ ლიტერატორის სამუშაოს იქამდე დაყვანა, რაც არ იქნება თავად არსი ხელოვნების ნიმუშისა, შეუძლებელი იყოს. მაგრამ აბსოლუტი აბსოლუტურია იმ დროს, როცა მხატვარი ან პოეტი, არის ის, ვინც არის, პატივს სცემს მხოლოდ გარკვეულ ფარდობით ღირებულებებს და დანარჩენებს – არა. და ეს ღირებულებები, რომელთა სახელითაც ის აბსოლუტს მიმართავს – ფარდობითი და ესთეტიკური ღირებულებებია. ამგვარად მხატვარი ან ლიტერატორი გამოდის მიმბაძველი, მაგრამ არა ღმერთისა, არამედ მოცემულ შემთხვევაში ცნება “ბაძვა” გამოიყენება არისტოტელესეული მნიშვნელობით – ხელოვნებისა და ლიტერატურის წესებისა და პროცესების მიხედვით. ამგვარია “აბსტრაქტულის” გენეზისი. ყოველდღიური გამოცდილების საგნებიდან ყურადღების გადატანით მხატვარი მას თავისი საქმის საშუალებად აქცევს.

თუ აბსტრაქტული პრეტენზიას აცხადებს ესთეტიკურ დასაბუთებაზე, ის არათავისუფალი და შემთხვევითი კი არ უნდა იყოს, არამედ უნდა გამომდინარეობდეს ერთგვარი უეჭველი შეზღუდულობისა თუ პირველწყაროდან. როგორც კი ყოველდღიურის, გარემოს რეალობა უარყოფილია, შეზღუდვა მხოლოდ თვით პროცესებსა და წესებში შეიძლება იყოს, რომლის საშუალებითაც ადრეული მხატვრობა და ლიტერატურა ბაძავდნენ. სწორედ ეს პროცესები და წესები ხდებიან ხელოვნებისა და ლიტერატურის საგნები. თუ არისტოტელესა და სხვა მოაზროვნეების კვალდაკვალ ვიტყვით, რომ მთელი ხელოვნება და მთელი ლიტერატურა – ეს მიბაძვაა, მაშინ შედეგად ჩვენ მივიღებთ მიბაძვის მიბაძვას. ან იეიტსის სიტყვებით: “და არ არის მომღერალი სკოლა, არის შესწავლა ძეგლების, რომლებიც დამოუკიდებელი სიდიადით არიან აღსავსენი.” პიკასო, ბრაკი, მონრიანი, კანდინსკი, ბრანკუში, კლეე, მატისი და სეზანი თავიანთ შთაგონებას ძირითადად გამოსახვის საკუთარ საშუალებებში პოულობენ. მათი ხელოვნების იმპულსი, როგორც ჩანს, არის უმეტესად წმინდა გამოსახვაში და სივრცის, ზედაპირების, ფორმების, ფერების და ა.შ. ორგანიზებაში, დანთქმულობაში, რაც ყველაფერს გამორიცხავს, რაც ამ ფაქტორებში აუცილებლად არ არის ჩადებული. როგორც ჩანს რემბოს, მალარმეს, ვალერის, ელუარის, პაუნდის, ჰარტ კრეინის სტივენსის და თვით რილკესა და იეიტსის პოეზიაც იბადება მცდელობით შეიქმნას პოეზია უკვე განხორციელებული პოეტური “მომენტებით”- ვიდრე თვით გამოცდილებიდან, პოეტური განხორციელებისა. ცხადია, ეს არ გამორიცხავს მათი შემოქმედებისა და სხვა ამოცანების ღიაობას, რამდენადაც პოეტებს საქმე სიტყვებთან აქვთ, ხოლო სიტყვები კომუნიკაციას ემსახურებიან. მრავალი პოეტი არ იყო ისეთი რადიკალური, როგორც მაგალითისთვის მალარმე და ვალერი, რომ აღარაფერი ვთქვათ იმ პოეტებზე, რომლებიც ცდილობდნენ ლექსთწყობა მხოლოდ სიტყვების ჟღერადობაზე აეგოთ. და მაინც, თანამედროვე პოეზია ძალიან მარტივად რომ განვსაზღვროთ, მისი თავისებურება იქამდე დავა, რომ ის იქნება აღწერილი როგორც უფრო “წმინდა” და “აბსტრაქტული”. რაც შეეხება ლიტერატურის სხვა ფორმებს, აქ აღწერილი ავანგარდის ესთეტიკა არ არის პროკრუსტეს სარეცელი. მაგრამ მაინც, გარდა იმისა, რომ ჩვენმა თანამედროვე რომანების ავტორთა უმრავლესობამ ავანგარდის სკოლა გაიარა, არსებითად ყველაზე ამბიციური წიგნი ანდრე ჟიდისა – არის რომანის წერის შესახებ, ხოლო ჯოისის “ულისე” და “ფინეგანის ქელეხი,” ერთი ფრანგი კრიტიკოსის თქმით, პირველ რიგში, ყველაფრის “გამოთქმა გამოთქმისათვის” – გამოცდილებამდე დაყვანაა, როცა თავად გამოთქმას უფრო მეტი მნიშვნელობა აქვს, ვიდრე იმას, რაც გამოითქმის.

თავისთავად ავანგარდული კულტურა – ეს იმიტაციის იმიტაცია, არც შექების და არც დაგმობის სურვილს იწვევს. ჭეშმარიტად, ეს კულტურა თავის თავში ატარებს იმ ალექსანდრიულობის ელემენტებსაც, რისი გადალახვაც მას სურს. ზემოთ ციტირებული იეიტსის ფრაზა ბიზანტიას ეხება, რომელიც ძალიან ახლოსაა ალექსანდრიასთან; გარკვეული აზრით, ეს იმიტაცია იმიტაციისა წარმოადგენს ყველაზე მაღალი ხარისხის “ალექსანდრიზმს”. თუმცა, არის ერთი საყურადღებო სხვაობა: ავანგარდი მოძარობს, როცა “ალექსანდრიზმი” ერთ ადგილას რჩება. ზუსტად ეს ამართლებს ავანგარდულ მეთოდებს და აუცილებელს ხდის მათ. აუცილებლობა კი იმით არის განპირობებული, რომ ნამდვილად მაღალი ხელოვნებისა და ლიტერატურის შექმნის სხვა მეთოდი დღეისთვის არ არსებობს. ამ აუცილებლობასთან დაპირისპირება და ისეთი ტერმინებით შემკობა, როგორიცაა “ფორმალიზმი”, ‘პურიზმი”, “სპილოს ძვლის კოშკი” და ა.შ. ან სულელურია ან არაკეთილსინდისიერი. საერთო ჯამში, ეს ნიშნავს, რომ ავანგარდი იქცა იმად, რითიც ის გარკვეული სოციალური სარგებლის ძალით არის. ჭეშმარიტება კი სრულიად სხვაგვარია. ავანგარდული ხელოვნების საკუთარ თავში ჩაკეტილობამ და ფაქტმა, რომ მისი საუკეთესო მხატვრები არიან – მხატვრები მხატვრებისთვის, ხოლო საუკეთესო პოეტები – პოეტები პოეტებისათვის, ბევრი ისეთი მოიშორა, რომელიც ადრე აღფრთოვანდებოდა და დააფასებდა ნოვატორულ ხელოვნებასა და ლიტერატურას, მაგრამ ახლა არ სურს, ან არ ძალუძს მხატვრული ხელობის საიდუმლოებებს ეზიაროს. მასები ყოველთვის მეტნაკლებად განურჩეველნი იყვნენ კულტურისადმი და იმყოფებოდნენ ფორმირების დაუსრულებელ მდგომარეობაში. თუმცა, ამგვარ კულტურას დღეს ისინიც კი ტოვებენ, ვისაც ის არსებითად ეკუთვნის – მას ტოვებს მმართველი კლასი. და ზუსტად კულტურის ამ ტიპს ეკუთვნის ავანგარდი. ამასთან, არცერთ კულტურას არ შეუძლია განვითარდეს სოციალური საფუძვლის გარეშე, სტაბილური შემოსავლის წყაროს გარეშე. ავანგარდს კი შემოსავლის ამ წყაროთი უზრუნველყოფდა ელიტა იმ საზოგადოებისა, რომელსაც ავანგარდი საკუთარი მტკიცებით განუდგა, მაგრამ რომელთანაც მუდმივად ოქროს ჭიპით მიბმული რჩებოდა. ეს მართლაც პარადოქსია.  ახლა ეს ელიტაც ვიწროვდება… რამდენადაც ავანგარდი არის ჩვენთან არსებული ცოცხალ კულტურა, იმდენად მომავალში ჩვენ შეცდომაში არ უნდა შეგვიყვანოს ზედაპირულმა მოვლენებმა და ლოკალურმა წარმატებებმა. პიკასოს გამოფენებზე კვლავ უამრავი ხალხია, ელიოტის პოეზიას უნივერსიტეტებში ასწავლიან; მოდერნისტული ხელოვნებით მოვაჭრენი ჯერ არ მიდიან ამ ბიზნესიდან, გამომცემლები კი ჯერ კიდევ აქვეყნებენ “რთულ” პოეტებს, მაგრამ თვით ავანგარდი, რომელმაც უკვე საფრთხე იგრძნო, დღითიდრე უფრო გაუბედავი ხდება. აკადემიზმსა და კომერციალიზაციას ჩვენ იქაც ვხვდებით, სადაც ყველაზე ნაკლებად ველით. ეს მხოლოდ ერთს შეიძლება ნიშნავდეს: ავანგარდს აკლდება თავდაჯერებულობა იმ საზოგადოებაში, რომელზეც ის დამოკიდებულია, – მდიდრებისა და განათლებულების. ავანგარდის ბუნებაში არ არის, რომ მისთვის არსებულ საშიშროებაზე ის თავად არის პასუხისმგებელი? თუ თვით ეს პასუხისმგებლობაა საშიშროების წყარო? არსებობენ თუ არა აქ სხვა, შესაძლოა უფრო მნიშვნელოვანი ფაქტორები?

სადაც ავანგარდია, იქ არიერგარდიც არის. ავანგარდის გამოჩენასთან ერთად ინდუსტრიულ დასავლეთში წარმოიშვა მეორე ფენომენიც, რომელსაც გერმანელებმა საუკეთესო სახელი – “კიტჩი” დაარქვეს: მასებზე გათვლილი კომერციული ხელოვნება და ლიტერატურა, მისთვის სახასიათო კოლორისტიკით, ჟურნალის ყდებით, ილუსტრაციებით, რეკლამით, საკითხავით, კომიქსებით, პოპ-მუსიკით, ცეკვებით- ჩაწერილ მუსიკაზე, ჰოლივუდის ფილმებით და ა.შ. გარკვეული მიზეზებით ეს უდიდესი მოვლენა ყოველთვის რაღაც თავისთავადად ითვლებოდა. ახლა კი დადგა დრო, გამოვიკვლიოთ მისი მიზეზები და შედეგები.

კიტჩი ინდუსტრიული რევოლუციის პროდუქტია, რომელმაც დასავლეთ ევროპისა და ამერიკის მასების ურბანიზაცია მოახდინა და შექმნა ის, რასაც საყოველთაო განათლებას უწოდებენ.

აქამდე არსებული ერთადერთი კულტურის ბაზარი სახალხო არ იყო და მასში ისინი შედიოდნენ, ვისაც წერა-კითხვის ცოდნის გარდა, ის თავისუფალი დროცა და კომფორტიც ჰქონდა, რაც თავისთავად განსაზღვრავს ხოლმე კულტურასთან სიახლოვეს. გარკვეულ დრომდე ზუსტად ამას განიხილავდნენ განათლებულობად. მაგრამ საყოველთაო განათლებასთან ერთად წერა-კითხვის ცოდნა რაღაც ნაკლებად არსებითი გახდა, მსგავსი ავტომობილის ტარების ცოდნისა, და აღარ ნიშნავდა იმ ხარისხს, რომლითაც გამოირჩეოდა ინდივიდის კულტურული მიდრეკილებები, რამდენადაც აღარ იყო რაფინირებული გემოვნების განსაზღვრული შედეგი. ქალაქში გადასახლებული გლეხები პროლეტარებად ან წვრილ ბურჟუაზიად იქცნენ და საკუთარი ეფექტიანობის გასაზრდელად წერა-კითხვაც ისწავლეს, მაგრამ ვერ მოიპოვეს თავისუფალი დრო და კომფორტი, რაც აუცილებელი იყო ტრადიციული ქალაქური კულტურით ტკბობისათვის. მიუხედავად ამისა, ისინი კარგავდნენ ხალხური კულტურის გემოს, რომლის საფუძველიც სოფლის გარემო და სოფლის ცხოვრება იყო, ამავე დროს ახალ მდგომარეობას – მოწყენილობას განიცდიდნენ და ქალაქის მასებიც ზეწოლას ახდენდნენ საზოგადოებაზე, რომ ისინი უზრუნველეყოთ სამომხმარებლო კულტურით. ახალი ბაზრის დასაკმაყოფილებლად წარმოიშვა კულტურა (სუროგატი), კიტჩი, განკუთვნილი მათთვის, ვინც ჭეშმარიტი კულტურული ფასეულობებისადმი გულგრილი და უემოციო რჩებოდა, მაგრამ მაინც განიცდიდა სულიერ შიმშილს და ისეთი გართობა სწყუროდა, რომელიც მხოლოდ გარკვეული სახის კულტურას შეეძლო მიეცა.

ნედლეულის სახით გამოყენებულ იქნა ნამდვილი კულტურის გაუფასურებული და აკადემიზებული სიმულაკრები და კიტჩიც მთლიანად ამ უგრძნობელობის კულტივირებაშია. კიტჩი მექანიკურია და ფორმულების მიხედვით მოქმედებს. კიტჩი – ეს გაყალბებული გამოცდილება და ყალბი გრძნობებია. კიტჩი თავის ცვლილებებში მიჰყვება სტილს, მაგრამ მიუხედავად ამისა, ყოველთვის კიტჩად რჩება. კიტჩი – ყველა იმ სიყალბის განსახიერებაა, რაც თანამედროვე ცხოვრებას ახასიათებს. კიტჩი თითქოს თავისი მომხმარებლებისგან ფულის გარდა არაფერს ითხოვს; მომხმარებელთაგან დროსაც კი არ ითხოვს.

კიტჩის არსებობის წინაპირობა, რომლის გარეშეც კიტჩი ვერ იარსებებდა, არის სრულიად მომწიფებული კულტურული ტრადიციის მისაწვდომობა, რომლის აღმოჩენებს, მონაპოვრებსა და თვითცნობიერებას კიტჩი საკუთარი მიზნებისთვის იყენებს. კიტჩი ამ კულტურული ტრადიციიდან ითვისებს მეთოდებს, ეშმაკობებს, ხერხებს, ძირითად წესებს, თემებს, ამ ყველაფერს ერთგვარ სისტემად აქცევს და დანარჩენს ყრის. შეიძლება ითქვას, რომ კიტჩი ამ დაგროვილი გამოცდილების რეზერვუარიდან იღებს თავის სისხლს. სინამდვილეში ამას გულისხმობენ, როცა ამბობენ, რომ დღევანდელი მასობრივი კულტურა და მასობრივი ხელოვნება ოდესღაც ადრე გაბედული, ეზოთერული ლიტერატურა და ხელოვნება იყო. რა თქმა უნდა, ეს ასე არ არის. მხედველობაში მიიღება ის, რომ საკმაო დროის გასვლის შემდეგ ახალი იძარცვება: მისგან განაცალკევებენ ახალ “გზიდან გადახვევებს”, რომელთაც შემდეგ აზავებენ და კიტჩის სახით აწვდიან. ცხადია, რომ კიტჩი სრულიად აკადემიურია; და პირიქით, ყველაფერი აკადემიური კიტჩია. რადგან ის, რასაც აკადემიურს უწოდებენ, აღარ არსებობს დამოუკიდებლად და კიტჩის სახამებლიან გულისპირად გადაიქცა. ინდუსტრიული მეთოდები კი განდევნიან ხელობებს. რამდენადაც კიტჩის წარმოება შესაძლებელია მექანიკურად, ის ჩვენი წარმოების სისტემის განუყოფელ ნაწილად გადაიქცა, რაც არ შეიძლება მოხდეს ჭეშმარიტი კულტურის შემთხვევაში იშვიათი გამონაკლისების გარდა. კიტჩი უდიდესი ინვესტიციების ჩადებას ახდენს, რომელმაც შესაბამისი მოგება უნდა მოიტანოს; ის ასევე იძულებულია გაფართოვდეს, რომ თავისი ბაზარი შეინარჩუნოს.

მიუხედავად იმისა, რომ კიტჩი, არსით თვითონვე ყიდის თავის თავს, მისთვის შექმნილია გაფართოების დიდი აპარატი, რომლის არსებობა საზოგადოების ყოველ წევრზე ახდენს ზემოქმედებას. ხაფანგები იმ კუთხეებშიცაა დადგმული, რომლებიც ნამდვილი კულტურის ნაკრძალებად ითვლება. დღეს ჩვენს მსგავს ქვეყანაში საკმარისი არ არის განწყობა გქონდეს ნამდვილი კულტურის მიმართ; აუცილებელია მის მიმართ ნამდვილი ვნება გამოძრავებდეს, რომელსაც ძალა ექნება წინ აღუდგეს გარემომცველ სიყალბეებს, რომლებიც იმ დროიდან გვთრგუნავენ, როცა ბავშვობაში პირველად ავიღეთ ხელში ილუსტრირებული წიგნები. კიტჩი გვაბნევს. მას მრავალი დონე აქვს და ზოგიერთი ეს დონე იმდენად მაღალია, რომ ჭეშმარიტი შუქის გულუბრყვილო მაძიებლისთვის საშიშროებასაც წარმოადგენს. “New Yorker”–ის მსგავსი ჟურნალი თავისი არსით მაღალი კლასის კიტჩია, ის ფუფუნების საგნებით ვაჭრობის სფეროდან ავრცლებს და აზავებს ავანგადული მასალის უდიდეს რაოდენობას. ამასთან არ უნდა ვიფიქროთ, რომ კიტჩის ნებისმიერი მაგალითი სრულიად მოკლებულია რამე ღირებულებას. პერიოდულად კიტჩი რაღაც ღირებულსაც ქმნის, რასაც ხალხურობის ნამდვილი არომატიც აქვს; ამ შემთხვევითსა და განსხვავებულ ნიმუშებს ნაკლებად გათვითცნობიერებულები შეცდომაში შეჰყავთ. კიტჩის მიერ მოპოვებული უზარმაზარი მოგება ავანგარდისთვის ცდუნებას წარმოადგენს, რომელთან გამკლავებაც ყველას არ გამოსდის. კიტჩის ზეწოლის ქვეშ პატივმოყვარე მწერლებს კორექტივები შეაქვთ თავიანთ ნაწერებში და მაშინვე ნებდებიან კიტჩს. აქედანაა საგონებელში ჩამგდები შემთხვევები, როგორებიცაა მაგალითად საფრანგეთში პოპულარული რომანისტი სიმენონის და ამერიკაში პოპულარული სტეინბეკის წიგნები. ამ ყველაფრის საბოლოო შედეგი ჭეშმარიტი კულტურისათვის ყოველთვის საზიანოა.

კიტჩი არ ისაზღვრება მისი წარმომშობი ქალაქებით, ის სოფლის მიდამოებშიც აღწევს, სადაც ანადგურებს ხალხურ კულტურას. კიტჩი პატივისცემით არ ეკიდება გეოგრაფიულ და ნაციონალურ-კულტურულ საზღვრებსაც. როგორც დასავლური ინდუსტრიული წარმოების კიდევ ერთი მასობრივი პროდუქტი, ის ტრიუმფალურად მიაბიჯებს მთელს მსოფლიოში და კოლონიურ იმპერიებში აუქმებს ადგილობრივი კულტურების საზღვრებს. ამგვარად კიტჩი ხდება უნივერსალური კულტურა, უფრო სწორად, მსოფლიოში პირველი უნივერსალური კულტურა. დღეს ჩინელებმა, სამხრეთ ამერიკელმა ინდიელებმა თუ პოლინეზიელებმა საკუთარ ნაციონალურ კულტურას ამჯობინეს ჟურნალების ყდები გოგონების გამოსახულებით და ესტამპები. რითი შეიძლება აიხსნას კიტჩის გადამდებობა და მისი გადაულახავი მიმზიდველობა? ბუნებრივია, ტექნიკით გამზადებული კიტჩი იაფია აბორინგენთა ხელით გაკეთებულ ნამუშევრებთან შედარებით და მის წარმატებას დასავლეთის პრესტიჟი განაპირობებს; მაგრამ რატომ არის კიტჩი, როგორც ექსპორტის საგანი უფრო მიმზიდველი, ვიდრე რემბრანდტი? საბოლოოდ ერთიცა და მეორეც შეიძლება ვაწარმოოთ ერთნაირად იაფად.

II

დუაიტ მაკდონალდი “Partisan Review”–ში საბჭოთა კინემატოგრაფიის შესახებ გამოქვეყნებულ თავის ბოლო სტატიაში მიუთითებს იმის შესახებ, რომ ბოლო ათი წლის მანძილზე კიტჩი საბჭოთა რუსეთში გაბატონებულ კულტურად გადაიქცა. მაკდონალდი ამაში პოლიტიკურ რეჟიმს ადანაშაულებს, რომელსაც ის განიკითხავს არა მხოლოდ იმიტომ, რომ კიტჩი მისი ოფიციალური კულტურა გახდა, არამედ, იმის გამოც, რომ იგი სხვა გულტურებზე გაბატონდა. მაკდონალდს ციტატა მოჰყავს კურტ ლონდონის წიგნიდან „შვიდი საბჭოთა ხელოვნება”:  „ძველი და ახალი სტილების მიმართ მასების დამოკიდებულება შესაძლოა არსებითად გამომდინარეობს თავიანთ ქვეყნებში მიღებული განათლებიდან,” მაკდონალდი ამგვარად აგრძელებს აზრს: „ბოლოს და ბოლოს რატომ უნდა ანიჭებდნენ უპირატესობას უბირი გლეხები რეპინს (რუსული ფერწერის აკადემიური კიტჩის წამყვან წარმომადგენელს) და არა პიკასოს, რომლის აბსტრაქტული ტექნიკა ბოლოს და ბოლოს ასევე მჭიდრო კავშირშია მათ ხალხურ ხელოვნებასთან? არა, თუ მასები ავსებენ ტრეტიაკოვის მუზეუმს, ეს უმეტესად იმიტომ ხდება, რომ ისინი დააპროგრამეს ისე, რომ გაურბიან „ფორმალიზმს” და აღფრთოვანდებიან „სოციალისტური რეალიზმით.”

პირველ რიგში ეს უბრალოდ არჩევანის საკითხი არ არის ძველსა და ახალს შორის, როგორც ვარაუდობს ლონდონი, არამედ არჩევანია ცუდს, განახლებულ ცუდს და ნამდვილად ახალს შორის. პიკასოს ალტერნატივად მიქელანჯელო კი არ გამოდის, არამედ კიტჩი. მეორე მხრივ, ჩამორჩენილ რუსეთშიცა და მოწინავე დასავლეთშიც მასები კიტჩს ანიჭებენ უპირატესობას არა იმიტომ, რომ მისკენ პოლიტიკური ხელისუფლება უბიძგებს. იქ, სადაც განათლების სახელმწიფო სისტემები ხელოვნებას მართავენ, ადამიანებს ასწავლიან ძველი ოსტატების პატივისცემას და არა კიტჩისას, თუმცა, ხალხი კედლებზე მაქსფილდ პერიშის ან მის მსგავს რეპროდუქციას კიდებს და არა რემბრანდტისა და მიქელანჯელოსი. უფრო მეტიც, როგორც მაკდონალდი მიუთითებს, 1925 წელს, როცა საბჭოთა რეჟიმი ავანგარდულ კინემატოგრაფიას ხელს უწყობდა, რუსული მასები უპირატესობას ისევ ჰოლივუდურ ფილმებს ანიჭებდნენ. არა, ხელისუფლების პოლიტიკით არ აიხსნება კიტჩის ძლიერება.

ყველა – მხატვრული და სხვა ღირებულებებიც არსით ადამიანური ღირებულებებია და შედარებითი და მაინც, საუკუნეების მანძილზე განათლებულ ადამიანთა შორის როგორც ჩანს, არსებობდა შეთანხმება იმის შესახებ, თუ რა არის კარგი ხელოვნება და რა- ცუდი. გემოვნებები იცვლებოდა, მაგრამ ეს ცვლილებები სავსებით ხილულია. ხელოვნების თანამედროვე შემფასებლები მზად არიან დაეთანხმონ XVIII საუკუნის იაპონელებს, რომ ჰოკუსაი – იმ დროის ერთ–ერთი უდიდესი მხატვარი იყო; ჩვენ ძველ ეგვიპტელებს იმაშიც კი ვეთანხმებით, რომ მესამე და მეოთხე დინასტიის ეპოქების ხელოვნება ღირსია იმისა, რომ შთამომავლობამ მას მიბაძოს. შესაძლოა, ჩვენ რაფაელს ჯოტო გვირჩევნია, მაგრამ მაინც არ უარვყოფთ, რომ რაფაელი თავისი დროის ერთ–ერთი უდიდესი მხატვარი იყო. საუკუნეების მანძილზე ჩამოყალიბდა წარმოდგენები, რომლებიც საკმაოდ მყარ განსხვავებებს ეყრდნობა წმინდა მხატვრულ და ხელოვნების მიღმა მყოფ ღირებულებათა შორის. რაციონალიზირებული, მეცნიერულ-ინდუსტრიული ტექნოლოგიებით წარმოებული კიტჩი კი, ამ განსხვავებას, ფაქტობრივად, შლის.

წარმოვიდგინოთ რა ხდება, როცა უბირი რუსი გლეხი, მსგავსი მაკდონალდის მიერ მოხსენიებულისა, დგას ორ ტილოს შორის, რომელთაგან ერთი პიკასოსია, მეორე კი რეპინის და ეჯახება არჩევანის ჰიპოთეტურ თავისუფლებას. პირველ ტილოზე ეს გლეხი ხედავს ხაზების, სივრცეებისა და საღებავების თამაშს, რომელიც ქალს გამოსახავს. მაკდონალდის ვარაუდი რომ მივიღოთ, რომლის სისწორეში მე ეჭვი მეპარება, მაშინ აბსტრაქტული ხელოვნების მეთოდმა გლეხს სოფელში დარჩენილი ხატები უნდა მოაგონოს და მან უნდა იგრძნოს მიზიდულობა ნაცნობისაკენ. ჩვენ შეგვიძლია ვივარაუდოთ კიდეც, რომ გლეხი ბუნდოვნად ხვდება იმ განსაკუთრებული მხატვრული ღირსებების შესახებ, რისი დანახვაც გათვითცნობიერებულ დამთვალიერებელს შეუძლია. შემდეგ გლეხი ბრუნდება რეპინისკენ და ბატალურ სცენას ხედავს. ამ მხატვრის მეთოდი მისთვის უფრო ნაკლებადაა ცნობილი, მაგრამ ეს იმდენად პრინციპული არ არის, რამდენადაც მისთვის მოულოდნელად იშლება რეპინის ტილოზე ის, რასაც იგი ბევრად უფრო მნიშვნელოვნად თვლის, ვიდრე ის ღირებულებებია, რომელთა ნახვასაც ის ხატებზე მიეჩვია და ის, რომ მან აქამდე მისთვის უცნობი აღმოაჩინა, ამ ღირებულებათა ერთ–ერთი წყაროდ იქცევა, – ეს არის ცოცხალი ცნობადობა, საოცარისა და აღქმადის დანახვა. რეპინის სურათში გლეხი საგნობრივ სამყაროს ისე აღიქვამს და ხედავს, როგორსაც ის აღიქვამს და ხედავს ფერწერული გამოსახულების მიღმა. ნაპრალი ხელოვნებასა და ცხოვრებას შორის ქრება ისევე, როგორც ქრება აუცილებლობა მიიღო პირობითობა და თავი დაირწმუნო, რომ ხატი ქრისტეს გამოხატავს იმის გამო, რომ ასე იყო განზრახული, მაშინაც კი თუ ხატწერით გამოსახულება მაინცდამაინც არ მაგონებს ადამიანს. ის, რომ რეპინს შეუძლია ამგვარად რეალისტური გამოსახულების შექმნა, რომ იდენტიფიკაცია ცხადია, წამიერი და ისიც, რომ მაყურებლისგან არანაირი ძალისხმევა არ არის საჭირო, აღიქმება სასწაულად. გლეხს ასევე მოსწონს მის მიერ სურათზე აღმოჩენილი ცხადი აზრის სიუხვე, რადგან „ის მოუთხრობს”. რეპინის ნახატებთან შედარებით პიკასოს ნახატები ასე მოსაწყენი და მწირია. ამის გარდა, რეპინი რეალობას აამაღლებს და მას დრამატიზმს ანიჭებს: დაისი, ნაღმების აფეთქება, ხალხი, რომელიც გარბის, ან ეცემა. პიკასოსა და ხატებზე უკვე აღარ არის საუბარი. რეპინი – ეს ის არის, რაც გლეხს უნდა, მას რეპინის გარდა აღარავინ უნდა. რეპინის გასახარად რუსი გლეხი ამერიკული კაპიტალიზმის პროდუქტისგან დაცულია, – წინააღმდეგ შემთხვევაში ვერ გაუძლებდა ცდუნებას, როცა ნორმან როქუელის მიერ შექმნილ “Saturday Evening Post”.–ის ყდას ნახავდა.

საბოლოოდ, შეიძლება ითქვას, რომ კულტურული და განვითარებული მაყურებელი პიკასოს ნამუშევრებში იგივე ღირებულებებს აღმოაჩენს, რასაც გლეხი რეპინის ტილოებში პოულობს, – რითიც გლეხი ტკბება რეპინის ნახატების ყურებისას, გარკვეული აზრით ასევე ხელოვნებაა, თუმცა ცოტა დაბალი დონისა. გლეხს სურათების საყურებლად იგივე ინსტიქტები უბიძგებს, რაც კულტურულ მაყურებელს უჩენს სურვილს ფერწერას უყუროს. მაგრამ საბოლოო ღირებულებები, რომლებსაც პიკასოს სურათებში განვითარებული და კულტურული მაყურებელი აღმოაჩენს, მეორე განყოფილებაში მოიპოვება, შთაბეჭდილებების გააზრების შედეგად, რაც უშუალოდ რჩება მხატვრული ფორმებისგან. მხოლოდ მაშინ ხდება ზიარება ნაცნობთან, სასწაულთან და თანაგანცდის გამომწვევთან. ეს თვისებები პიკასოს სურათებში ხილული და უშუალოდ გამოვლენილი არ არის, მაგრამ წმინდა მხატვრული ღირებულებებისადმი საკმარისად მგრძნობიარე მაყურებელმა ამ თვისებების პროეცირება უნდა მოახდინოს პიკასოს ნამუშევრებზე. ეს თვისებები „რეფლექსიურ” ეფექტს ეხება. რეპინს კი „რეფლექსიური” ეფექტი უკვე ჩართული აქვს და ვარგისია მხოლოდ რეფლექსიით საიმოვნების უნარს მოკლებული მაყურებლისათვის. იქ, სადაც პიკასო მიზეზებს გამოხატავს ფერწერაში, რეპინი შედეგებს აჩვენებს. რეპინი მაყურებლის ნაცვლად „ხარშავს” ხელოვნებას და მას თავიდან აცილებს ძალისხმევას, უზრუნველყოფს მისთვის მოკლე გზას სიამოვნებისაკენ და თავს არიდებს იმას, რაც სინამდვილეში აუცილებლად რთულია ნამდვილ ხელოვნებაში. რეპინი (ან კიტჩი) – სინთეტური ხელოვნებაა. იგივე შეიძლება ითქვას “კიტჩურ ლიტერატურაზეც”: ის უგრძნობ ადამიანებს ყალბ განცდებს აწვდის ბევრად უფრო მეტი უშუალობით, ვიდრე ამას შეძლებდა სერიოზული ლიტერატურა. ედი გესტი და „ინდური სასიყვარულო ლირიკა” უფრო პოეტურები ჩანან ელიოტსა და შექსპირთან შედარებით.

III

თუ ავანგარდი ხელოვნების პროცესებს ბაძავს, მაშინ კიტჩი, როგორც ახლა ვხედავთ, ბაძავს ხელოვნების ზემოქმედებას. ამ ანტითეზის არსებობა ძალზე მკაფიოა; ის აფიქსირებს და განსაზღვრავს იმ უზარმაზარ განხეთქილებას, რომელიც ყოფს ამ ორ სინქრონულ კულტურულ მოვლენას – ავანგარდსა და კიტჩს. ეს განხეთქლება იმდენად დიდია, რომ მის გაქრობას ვერ შეძლებდა მასებზე ადაპტირებული „მოდერნიზმი” თავისი მრავალი გრადაციებითა და „მოდერნული” კიტჩით. თავის მხრივ, ეს განხეთქილება შესაბამისია სოციალური განხეთქილებისა, რომელიც ყოველთვის არსებობდა ფორმალურ კულტურაში, როგორც ცივილიზებული საზოგადოების ცხოვრების სხვა სფეროებში. ამ განხეთქილების ორი უკიდურესობა ხან უახლოვდება ერთმანეთს, ხან შორდება და ეს დამოკიდებულია კონკრეტულ საზოგადოებაში სტაბილურობის შესუსტებასა და გამყარებასთან მჭიდრო კავშირში. ერთ მხარეს მუდმივად ძალაუფლების მქონე უმცირესობაა (ამის გამო კულტურულებიც), მეორე მხარეს კი – ექსპლუატირებულთა და ღარიბთა უდიდესი მასა (შესაბამისად, უბირი). ფორმალური კულტურა ყოველთვის ეკუთვნოდა პირველებს, როცა მეორენი უნდა დაკმაყოფილებულიყვნენ ხალხური ან რუდიმენტული კულტურით – ანუ კიტჩით. სტაბილურ საზოგადოებაში, სადაც საკმარისად კარგად ხდება იმის ფუნქციონირება, რომ კლასობრივი წინააღმდეგობები აფეთქებამდე არ მივიდეს, ეს კულტურული დიქოტომია ერთგვარად წაშლილია. უმცირესობის აქსიომებს უმრავლესობა იზიარებს. ბევრს არაცნობიერად სწამს იმის, რაც ცნობიერად სწამს ზოგიერთს. ამ ისტორიულ პერიოდებში მასებს შეუძლიათ აღტაცება განიცადონ კულტურის წინაშე, აღფრთოვანდნენ მისით, მიუხედავდ იმისა, რამდენად მაღალია მათი ბატონების სულიერი დონე. ყოველ შემთხვევაში ეს მოსაზრება სახვით ხელოვნებას ეხება, რომელიც ყველასთვის მისაწვდომია.

შუა საუკუნეებში მხატვარი გარეგნულ პატივისცემას გამოხატავდა გამოცდილების საბაზისო საფუძვლებისადმი. გარკვეულ საფეხურამდე ეს უცვლელი რჩებოდა XVII საუკუნემდე. მიბაძვის საგნად რჩებოდა უნივერსალურად მნიშვნელოვანი წარმოსახვითი (თეორიული) რეალობა, რომლის მოწყობილობასაც მხატვარი ვერ შეეხებოდა. ნაწარმოების სიუჟეტი დამკვეთის მიერ იყო მოცემული და არა გამოგონილი განყენებული წარმოსახვით, როგორც ეს ახლა ხდება ბურჟუაზიულ საზოგადოებაში.

ზუსტად იმიტომ, რომ მხატვრის შემოქმედების შინაარსობრივი გეგმა წინასწარ განსაზღვრულია, ის თავის თავს უძღვნიდა გამომსახველობით საშუალებებს. მხატვარს არ სჭირდება იყოს ფილოსოფოსი ან ვიზიონერი, მისთვის საკმარისია იყოს ხელოსანი. სანამ არსებობდა ზოგადი შეთანხმება ხელოვნებასთან დაკავშირებით, მხატვარი აღარ იყო იძულებული თავის თემატიკაში გამოევლინა ორიგინალურობა და გამომგონებლობა და შეეძლო კონცენტრირება ფორმალურ პრობლემებზე. მხატვრისათვის გამომსახველობითი საშუალებები მისი ხელოვნების შინაარსად იქცა პირად და პროფესიონალურ ურთიერთობებში, რაც მას აახლოვებს მხატვარ–აბსტრაქციონისტთან იმ განსხვავებით, რომ შუა საუკუნეების ხელოვანი უნდა მორიდებოდა თავისი ვიწროდ პროფესიონალური მოღვაწეობის საზოგადოდ წარდგენას, რადგან პირადი უნდა დაექვემდებარებინა პროფესიონალურად დასრულებულისა და ოფიციალურად აღიარებულისთვის. თუ მხატვარი, როგორც ქრისტიანული თემის რიგითი წევრი განიცდიდა რაღაც პირად ემოციებს მის მიერ გამოხატული ობიექტის მიმართ, ეს მხოლოდ ეხმარებოდა მისი ნამუშევრის საზოგადო აზრის გამდიდრებას.