ავტორი: ელენე შუშანაშვილი

 

1965, არგენტინა, რეჟ. ლეონარდო ფავიო

 

არსებობს ფილმები ბავშვებზე და ფილმები ბავშვობაზე, ისევე, როგორც ბავშვის ხედვა, და რეჟისორები, რომლებიც საკუთარ ხედვას „ბავშვის თვალთახედვის“ ქვეშ აქცევენ. „მარტოსული ბიჭის ქრონიკა“ არ არის ამ კატეგორიების კინოსურათი. ეს არის ფილმი არა ბავშვობაზე, არამედ შემაძრწუნებელ სისტემაზე, რაღაც არსებითად მცდარზე, ცალსახად ბავშვის პერსპექტივით იმიტომ, რომ ის არის საზოგადოების ყველაზე მნიშვნელოვანი და, ამავე დროს, ყველაზე დაუცველი წევრი და სწორედ ასეთად აქცევს სისტემა თითოეულ ადამიანს, ძალადობისა და ზეწოლის სტრესის ქვეშ დაუცველად, რადგან ეს არის არა ბავშვის ამბავი, არა ბავშვის ტრაგედია, არამედ, მთელი არგენტინის. სურათი დატვირთულია სიმბოლოებითა და სახე-ხატებით, სადაც პროტაგონისტი პოლინის სემიოლოგიური ამონახსნი არის რეჟიმის მიერ რეპრესირებული, ჩაგრული და ნაწამები ადამიანი, ხოლო 11 წლის მარტოსული ბიჭი ამ ამონახსნის ქვესიმრავლეა.

ფავიო საკუთარ ბავშვობაზე, 40-50-იანი წლების გამოცდილებებზე რემინისცირებს, თუმცა, აწმყოში, კინოსურათზე მუშაობის პერიოდში, სოციო-პოლიტიკური ატმოსფერო კიდევ უფრო დამძიმებულია, ქვეყანა ბრუტალური რეპრესიებისთვის ნიადაგის მზადების ფაზაშია. 1962 წელს, ჯარის გავლენით, გაყალბებული არჩევნები კანონდება. ეროვნული მოძრაობა წინააღმდეგობას ვერ წევს, კონგრესი კიდევ ერთხელ იშლება. მილიტარისტული გავლენები ეტაპობრივად იზრდება. სახალხო პროტესტის პარალელურად ვითარება არასტაბილური, უსამართლო და სახიფათოა, ეკონომიკა – მორყეული, ძალადობა – სისტემური, კრიმინალი – სახელმწიფოს ხელით ჩადენილი ან მისი პროვოცირებული.

ამ კონტექსტში ფილმის პირველი ნახევარი ერთმნიშვნელოვნად ციხის რეპრეზენტაციაა. ფიორი – აღმზრდელი თუ ზედამხედველი, საკუთარი შინაარსით ზე-მკაცრი რეჟიმის ციხის ბადრაგს, ან უფრო მეტად – საეჭვო პრაქტიკის ფსიქიატრიული დაწესებულების ისეთ სოციოპათურ თანამშრომელს ჩამოჰგავს, „სულით ავადმყოფებად“ რომ აღიქვამენ რეზიდენტებს და ამრეზით უყურებენ, როგორც კეთროვანებს, რადგან ყველა, ვინც საერთო სისტემური თარგიდან ამოვარდნილია – „თავზეხელაღებული შეშლილია“. ჯაჭვზე სასტვენი ფსკვნილზე ჩამოკონწიალებული ჯვარივით მიქანაობს, თითქოს, ეს პირქუში, ხვლიკივით კაცი მარცვლავს და ანტი-ღმერთზე ლოცულობს. საერთო საძინებელი – საკანი.

პირველსავე სეგმენტში ცხადია, რომ ბავშვები ნორმალიზებულ ძალადობაში ცხოვრებენ. აქ ზომიერი ჰავა და ნოყიერი ნიადაგია ინდოქტრინაციისთვის, რეპრესიული სახელმწიფო აპარატი მოქნილ და ეფექტურ პირობებს უქმნის იდეოლოგიურ აპარატსაც. საინტერესოა, რა წერია მიზანსცენის აღმოსავლეთიდან გამოჩრილ უზარმაზარ ბანერზე. ტექსტი არ იკითხება, თუმცა, ფუნქცია ნათელია. ბავშვი-პატიმრები ყოველდღე ამ კედლის ყურებით იძინებენ და იღვიძებენ. ალთუსერის აპარატთა მოდელი განხორციელებული და ფუნქციურია. რეალობის ფალსიფიკაცია მიმდინარეობს ყველასთვის – ტყვე იქნება, ბადრაგი, თუ ხილის გამყიდველი. ამიტომ ჰგვანან ერთმანეთს ფიორი და დაწესებულების ექიმიც. არაფერია მათ არსებობაში ჯანსაღი, სიცოცხლის ნიშან-წყალი არ შეიმჩნევა და ასეც უნდა იყოს. სხვაგვარად ეს „კოშმარეული ქიმერა-ბავშვები“ ვერ იმართებიან. ასე ხედავს რეჟიმი და ასე სჭირდება სისტემას.

“დამპალი ვაშლი ხარ! სხვებსაც აფუჭებ!” – უყვირის და ურტყამს პოლინს ხვლიკისმაგვარი ფიორი, თითქოს მისი თვითმიზანია, რომ მის დაქვემდებარებაში მყოფი ყველა ბავშვი ერთნაირად ხმამოგუდული, კუჭგამხმარი და ტანსაცმელჩამოკონკილი იყოს. ჩვენ მიჩვეულნი ვართ „კარგი პოლიციელი, ცუდი პოლიციელის“ ამერიკულ კონცეპტს და მის გაფართოებულ ვარიანტს, სადაც აუცილებლად არის, სულ ცოტა, ერთი ადამიანი მაინც, სისტემაზე „მორალურად ამაღლებული“, ვინც პოლინს გულში ჩაიკრავს და ჩვენზე ისე იმოქმედებს, როგორც მაჰუმანიზებელი მიკრო-გაელვება. მეტიც, პირველი სამყაროს მაყურებელს ეს სჭირდება „არარეალისტური“ სიმძიმის შესამსუბუქებლად. მესამე კინო მისთვის ზედმეტი დისკომფორტია, ძალადობის ჰიპერბოლა. მაგრამ ფავიო რეალისტია, არ შემოაქვს ყალბი ტექნიკური სენტიმენტები, არ სჭირდება ხელოვნური წამიერი ამოსუნთქვები.

სიმბოლურია, როგორ იყენებს პირველ ნახევარში არქიტექტურას ციხის კედლების ასაგებად. იწყებს ჩახლართული კიბეებით, „მეორე მხარეს“ გამავალი ფანჯრებით, ყრუ კარებითა და სიმეტრიული იატაკის ფილებით. უჰაერო, შეგუბებულ კამერა-ოთახებს შეუძლებელია სივრცეში განლაგება მოუხაზო. თითქოს, ბავშვებიც არ იცნობენ შენობის სტრუქტურას. რეჟიმი ჩაკეტილია საკუთარ თავში, პირიქით მხარეს, შებრუნებული და შიგნით ჩატრიალებული, ადამიანებისგან ნაპრალების საგულდაგულოდ დასამალად. ეს წრეებზე მავალი დერეფნების მორფოლოგია სრულდება ზუსტად პოლინის სხეულის გაბარიტების, პაწაწინა, ძლივსმისაწვდომი სარკმლით, რომლიდანაც ბავშვი წვალებით ძვრება არა თავისუფლებაში, არამედ რეალობის მეორე მხარეს, არაფიზიკურ ციხეში, სისტემის შემოტრიალებულ, სარჩულსგარეთა განზომილებაში, სადაც, არსებითად, არაფერია განსხვავებული, მხოლოდ ძალადობა იფართოვებს სპექტრს. ის, ერთი შეხედვით, ცინიკური სცენა, ბავშვების დედებთან შეხვედრა მაღალ ნოტაზე, მაჟორული მუსიკით, უკვე ლოგიკასაც ექვემდებარება: მეორე, „თავისუფალი“ მხარე, შესაძლებელია ხვლიკისსახიან ფიორიზე შემზარავი იყოს.

შინ დაბრუნება მონჯღრეულ ფიცრულზე მიფსმა და შეღონებული კაცის ჯაჯღანია. ასე გამოიყურება სახლი და ასეთია თავისუფლების განცდა, ეს არის პოლინის შვება. ეს არის თითოეული მოქალაქის შვება და თავისუფლების რეალისტური მწვერვალი – ნატანჯი ბავშვის გამრუდებული რეალობა და მოკლე, დაბრეცილი ბედნიერების განცდა. მეტს ვერაფერს ინატრებენ. ნამდვილი თავისუფლება მითია, მასზე “მხოლოდ რევოლუციონერმა შეიძლება იოცნებოს”[1].

„ციხიდან გაქცევის“ შემდეგ ხანგრძლივი მზიანი სცენები თავისუფლების ატალახებულ ილუზიას ქმნის უკვე არა მარტო ბიჭისთვის, არამედ ჩვენთვისაც, და სულ ცოტა ხნით კამერაც მშვიდად დაჰყვება პოლინს, სანამ დაუსჯელობით გაყეყეჩებულ და უპატრონობით გაბოროტებულ სისტემის პროდუქტებს შეეჩეხება. როგორც ბავშვს სჭირდება მზრუნველობა, აღზრდა, ემპათია და გაურკვევლობის გაფანტვა, სწორედ ასევე პრაგმატულად სჭირდება მოქალაქეს სახელმწიფო ინსტიტუციები, საბაზისო საჭიროებების დაკმაყოფილება, ნდობის და იმედის არსებობა.

დრამის ცენტრალურ შოკად ნაგულისხმევი მდინარის პასაჟი, არამხოლოდ გამოშიგნული და უღირებულებო არსებობის შედეგია, არამედ თავად ასეთი არსებობის ფორმირების მიზეზიც. ეს არის სამშობლოს ხატი, როცა მაგიდაზე მხოლოდ შიმშილი და უსამართლობა დევს. რეჟიმი ბადებს ძალადობას, აცამტვერებს ფასეულობებს და ყველა, ვინც ამ წრედის გარღვევას ცდილობს ცალსახად შეურაცხადია. ეს შოკი უფრო მომავლის ჭვრეტაა, მთელი ტანით ნაგრძნობი ფაქტობრივი და ლოგიკური წინასწარხედვა, რომ ამად იქცევა საზოგადოება, თუ სურათის ბოლოს პოლინს თვალს არ გავუსწორებთ.

შეურაცხადებს სისტემა საბოლოოდ მოინელებს – ფიზიკური განადგურებით, ან უფრო ხშირად – ისინი სისტემაში ინტეგრირდებიან, როგორც დეჰუმანიზებული ბიომასის ნაწილი. ინტეგრაციისა და ძლიერის მიერ სუსტის ჩაგვრის ერთ-ერთი სიმბოლოა თავად ფავიოს მიერ შესრულებული პერსონაჟიც, ფაბიანი, ცბიერი ჯეელი, ლოკალური სუტენიორი, თვალში უსხივო და მოჩვენებითად კეთილგანწყობილი, გარემოსთან ეფექტურად ადაპტირებული ორგანიზმი.

არსებობს ასეთი ფილმებიც, რეალობაში გასახედად გამოგონილი ჭუჭრუტანები. ასეთია ფავიოს კინო, სინამდვილის ფიქცია. მას სჯერა, რომ ბოროტების მოსასპობად, უპირველესად, საჭიროა მისი შეცნობა. ამიტომაც არღვევს პოლინი მეოთხე კედელს ბოლო სცენაში, – რადგან არსებობს იმედი რეფლექსიის, სიმართლის, მაგრამ უპირველესად, რისხვის, – და არსებობს პასუხისმგებლობა.

 

[1] ჩე გევარა, “La guerra de guerrillas“, 1961