სოფიკო გელიაშვილი – ჯუნა ბარნსი – “The most famous unknown of the century”

ჯუნა ბარნსის სახელი და გვარი დღეს მკითხველთა უმეტესობას არაფერს ეუბნება. რამდენიმე წლის წინ, როდესაც მასზე სადოქტორო ნაშრომის წერას ვიწყებდი, ვცდილობდი წარმომედგინა, თუ რაოდენ სასიამოვნო და რთული იქნებოდა საუბარი მწერალზე, რომელიც ყველასთვის უცნობია და ამავდროულად მეტად ნაცნობი გასული საუკუნის თითქმის ყველა მნიშვნელოვანი კრიტიკოსისა თუ ავტორისათვის. ამერიკელი მოდერნისტი მწერლის სათანადოდ გაგება და შეყვარება, როგორც სიცოცხლეში, ისე გარდაცვალების შემდგომ, მკითხველთა მხოლოდ ვიწრო წრემ შეძლო. თანამედროვეთა შორის კი, ჯუნა ბარნსი ყველაზე მასშტაბურმა სახეებმა აღიარეს: ტ.ს. ელიოტმა მისი რომანისთვის წინასიტყვაობა დაწერა, ედვინ მიური მხარს უჭერდა ბარნსის ექპერიმენტულ წამოწყებებს, გერტრუდ სტაინი მისთვის დამახასიათებელი შურით ადევნებდა თვალყურს ჯუნას საქმიანობას, პეგი გუგენჰაიმი კი აღმერთებდა მას.

მწერალთა და ხელოვნების მოყვარულთა ოჯახში გაზრდილი ჯუნა ბარნსის მოღვაწეობის ადრეული ეტაპი ჟურნალისტიკას და თეატრს უკავშირდება. არაერთი ექსცენტრიული სტატიის ავტორი 1921 წელს ამერიკიდან პარიზში მიემგზავრება, საიდანაც მისი, როგორც მწერლის კარიერა იწყება. ჯეიმზ ჯოისის, ტ.ს. ელიოტის, ემილი კოლმანის, ნატალი კლიფორდ ბარნის, მარსელ დუშამპის და მინა ლოის უახლოესი მეგობარი, დროთაგანმავლობაში სწორედ ამ წრისათვის გასაგებ მწერლად ჩამოყალიბდა. ბარნსის შემოქმედებისათვის დამახასიათებელი ენობრივი ბარიერის არსებობა, რაც გულისხმობდა რესტავრაციის პერიოდის სამწერლობო ენის გამოყენებას, სინტაქსის უარყოფას და ახლო წრისათვის შექმნილი ტერმინოლოგიის ხმარებას, კიდევ უფრო მეტად აშორებდა მწერალს მეოცე საუკუნის მკითხველისაგან. რეალურად, აღნიშნული „დაბრკოლება“ ავტორის უდიდესი ღირებულებაა, რადგან ენობრივ ერთეულთა მრავალფეროვანი სპექტრი დროისმიერი საზღვრის მოშლის წინაპირობად გვევლინება მის ნაწარმოებებში.

ჯუნა ბარნსი (1892-1982)

1913 წელს ოცდაერთი წლის ჯუნა ბარნსმა Brooklyn Daily Eagle-ს თავი შემდეგი სიტყვებით შესთავაზა: „თქვენ მე გჭირდებით“[1] (Herring, 1995: 75), რის წინაპირობასაც მისი გამართულად წერის და ხატვის ნიჭი წარმოადგენდა. პარიზში გამგზავრებამდე, ყველა რედაქტორის საყვარელმა თანამშრომელმა, ისეთ გამომცემლობებში შეძლო ჟურნალისტად და ილუსტრატორად მუშაობა როგორებიც იყო: New York Press, New York Morning Telegraph, Theatre Guild Magazine, The Little Review, Vanity Fair და სხვ. მისი ჟურნალისტური კარიერის საკულტო სტატიებად უდაოდ ჯეიმზ ჯოისთან და გორილასთან ჩაწერილი ინტერვიუები, ასევე სუფრაჟისტების მხარდასაჭერად შექმნილი ტექსტი უნდა დავასახელოთ. „ულისეს“ გამოქვეყნებიდან მალევე გამოცემულ ინტერვიუში, რომელიც პარიზში ჩაიწერა, მოცემულია არა მხოლოდ კითხვა-პასუხისგან მიღებული ინფორმაცია, არამედ თავად ავტორის შთაბეჭდილებები ჯოისზე. არატრადიციული ფორმატი აქცევს საგაზეთო ტექსტს ღირებულად და შეიძლება ითქვას მხატვრულადაც კი როდესაც ბარნსი ჯოისს შემდეგნაირად აღწერს: „ხალხი მასზე ამბობს, რომ მოწყენილი და დაღლილია. მართლაც, ის მოწყენილი და დაღლილია, მაგრამ ეს არის სევდა კაცისა, რომელმაც ამის ნებართვა მოიპოვა დროისა და ადგილისგან თავისუფალი, შუასაუკუნეობრივი მწუხარებისგან.“ (Barnes, 2022). ინტერვიუში, სახელწოდებით „გოგონა და გორილა“, ცხოველების მოყვარული ავტორი ბრონქსის ზოოპარკის გორილა დინას სტუმრობს. ერთი შეხედვით უწყინარი აღწერა მაიმუნის ცხოვრებისა, თანდათანობით ეგდარ ალან პოს მოთხრობის, „მკვლელობა მორგის ქუჩაზე“, ასოციაციას აჩენს მაშინ, როდესაც დინა ნიუ-იორკთან დაკავშირებით ჟურნალისტის შეკითხვებზე იწყებს პასუხის გაცემას: „ძალიან მეტკინა გული როდესაც დავაკვირდი და მივხვდი, რომ მზეს ნიუ-იორკში ვერასდროს ვიხილავთ, მთვარე კი მხოლოდ წარსული მოგონებაა“ (Barnes 1914: 9). ესსეს სახით წარმოდგენილი საგაზეთო ტექსტის, „როგორია როდესაც ძალით გაჭმევენ“, შესაქმნელად კი ბარნსმა საკუთარ თავზე გამოსცადა ძალისმიერი კვების სისასტიკე, რაც მოშიმშილე სუფრაჟისტთა მისამართით მეტად გავრცელებული და მიღებული პრაქტიკა იყო.

ჯეიმზ ჯოისი / ჯუნა ბარნსის ნახატი

ბარნსისთვის პარიზი თავიდანვე ღირებული ადგილი არ ყოფილა. ქალაქისა და კულტურის ხიბლი, ავტორმა თანდათანობით, ადგილობრივ ოჯახებში სტუმრობის შემდგომ შეიგრძნო. თუმცა აღსანიშნავია, რომ მის სამეგობრო წრეს არასდროს შეადგენდნენ ფრანგები. ქალაქი, რომელიც მწერალმა ვერასდროს დაივიწყა, ემოციურად მოქმედებდა არა ადგილობრივი სოციუმის, არამედ იმ კონკრეტული გარემოს საშუალებით, რომელსაც პარიზში ჩასული ამერიკელები ქმნიდნენ. XX საუკუნის დასაწყისში, ამერიკელების უმრავლესობა პატარა ქალაქებში ცხოვრობდა და ოჯახის პატრიარქალურ წყობას ემორჩილებოდა. ინდუსტრიალიზაციის პროცესმა და პირველმა მსოფლიო ომმა ბიძგი მისცა ვიქტორიანულ ჩარჩოთა მსხვრევას და ამერიკელების საკმაოდ დიდი რაოდენობა, რომელიც საკუთარ შტატს არ გასცილებოდა, მასიურად მოედო ევროპას. სწორედ ევროპული გარემო იქცა ამერიკელთათვის თავისუფლების და საკუთარი სურვილების ღიად გამოხატვის საშუალებად. სასტუმრო Hotel Jacob-ში, სადაც ბარნსი პარიზში ბინის შეძენამდე ჩერდებოდა, თავს იყრიდნენ მისი ამერიკელი მეგობრებიც:  მთარგმნელი ლევის გალანტიერი, მწერლები შერვუდ ანდერსონი და ჰაროლდ ლოები, დადაიზმისა და სიურრეალიზმის წარმომადგენელი მან რეი. ამავე სასტუმროში, რობერტ მაკალმონის საშუალებით, ერთმანეთი გაიცნეს ბარნსმა და ერნესტ ჰემინგუეიმ. ჯუნა არასდროს ყოფილა ჰემინგუეის პიროვნებითა და ნიჭით აღფრთოვანებული; ეპატაჟის მოყვარულმა ერნესტმა კი ფორდ მედოქს ფორდის ლიტერატურულ გაზეთში, The Transatlantic Review-ს მაისის ნომერში, ის შემდეგი სიტყვებით მოიხსენია: „ჯუნა ბარნსი, რომელიც მისი გამომცემელთა თქმით სწორედ ის ლეგენდარული პიროვნებაა, რომელიც მთელი საუკუნეა ევროპის ღამის ცხოვრებას წარმართავს – ქალაქშია. მე არასდროს შევხვედრილვარ მას, არც მისი წიგნები წამიკითხავს, თუმცა ვფიქრობ, კარგი ადამიანია“ (Hemingway, 1924: 356). მოგვიანებით, ნატალი კლიფორდ ბარნისათვის 1930 წელს გაგზავნილ წერილში, ბარნსმა ჰემინგუეის მისამართით ირონია არ დაიშურა: „ერთ ბიჭს ეგონა, რომ მისთვისაც „აღმოხდებოდა მზე“.“ არსებობს ფილიპ ჰერინგის მოსაზრებაც, რომ ერნესტ ჰემინგუეიმ, რომანისთვის „ფიესტა. აღმოხდების მზე“, მთავარი პერსონაჟის სახელი და გვარი – ჯეიკ ბარნსი, სწორედ ჯუნა ბარნსის გვარისგან და „სასტუმრო იაკობის“ სახელისგან შეადგინა.

ილუსტრაცია 1914 წლის სტატიისათვის „როგორია როდესაც ძალით გაჭმევენ“ / ფოტოზე გამოსახულია ჯუნა ბარნსი

სენას მარცხენა სანაპიროზე მცხოვრები, მოწყენილობისა და რუტინისგან დაღლილი ჯუნა ბარნსის კარიერული აღმასვლა ამერიკელ მოქანდაკესთან და მის პატრნიორთან, თელმა ვუდთან შეხვედრის შემდეგ იწყება. სწორედ მისი მისამართით წარმოთქვა ჯუნამ ცნობილი სიტყვები: „მე არ ვარ ლესბოსელი, მე უბრალოდ მიყვარდა თელმა“. სივრცობრივი ბარიერის არ არსებობა და არაცნობიერ მოტივთა დომინანტური ბუნება წარმართავს ბარნსის თითქმის ყველა მოთხრობის, რომანის თუ პიესის ფაბულას. პერსონაჟთათვის დამახასიათებელი ლოკაციის ცვლა, რომელიც ხშირად არა თუ რეალურ, არამედ გონებაში წარმოდგენილ აქტად გამოვლინდება სრულიად აბათილებს ქრონოლოგიურ მიმდევრობათა მნიშვნელობას. მკითხველს საშუალება ეძლევა საკუთარი თვალით იხილოს ანტიკური ხანიდან მეოცე საუკუნემდე მომხდარი თითოეული მოვლენა, თუ ამ მოვლენებში მონაწილე როგორც ისტორიული, ისე ლიტერატურული გმირი. მითოლოგიასა და ისტორიასთან კავშირის გარდა, ავტორი აქტიურად იყენებს თანამედროვეთა სახეებს, როგორც პროტოტიპებს საკუთარი მხატვრული პერსონაჟებისა. არატრადიციულ და შეიძლება ითქვას პარადოქსულ ოჯახურ გარემოში გაზრდილი ავტორი არაერთხელ გამხდარა პოლიგამისტი მამის მხრიდან ძალადობის მსხვერპლი. ტრავმული გამოცდილებების წარმოსაჩენად იგი შემოქმედების თითქმის ყველა ეტაპზე გვიჩვენებს აღნიშნულ მოვლენაში მონაწილეთა სახეებს. თუმცა მაშინაც კი, როდესაც ასე აშკარაა ბარნსის პერსონაჟთა შექმნის წინაპირობა, მკითხველი ვერასდროს დასწამებს მას მხოლოდ დედისადმი სიბრაზის ან მეგობრის მიმართ წყრომის საფუძველზე განპირობებული სიუჟეტური ხაზის არსებობას. თითოეულ გმირს და მოვლენას თან სდევს ის ანტიკური, მითოლოგიური, მითოსური და რენესანსული სული, რომელიც მაღალი მოდერნიზმის მხატვრულ თავისებურებათა უმთავრესი კომპონენტია. აღსანიშნავია, რომ ნაწარმოებებს, ბარნსი უმეტეს შემთხვევაში თან ურთავს მის მიერვე კონკრეტული თავებისთვის შექმნილ ნახატებს, რაც ტექსტის გაანალიზებას კიდევ უფრო კომპლექსურს ხდის: ისინი ან დამატებით ინფორმაციას გვაწვდიან სიუჟეტური ხაზის შესახებ ან კიდევ უფრო მეტად ართულებენ შინაარსს, რადგან ხატვის სპეციფიკური ტექნიკიდან გამომდინარე, გამოსახულ საგანთა თუ ფიგურათა ამოცნობა ერთგვარი თავსატეხია.

ჯუნა ბარნსი და ამერიკელი მოქანდაკე თელმა ვუდი

თავისი პირველი რომანი „რაიდერი“ ჯუნა ბარნსმა 1928 წელს გამოაქვეყნა. Horace Liveright-ის გამომცემლობამ ტექსტს ცენზურა დაადო, რომანის ხელნაწერი კი მეორე მსოფლიო ომის დროს განადგურდა. აკრძალვამ ბარნსს უბიძგა, რომ ცენზურისათვის მხატვრული ფუნქცია მიენიჭებინა: ფაქტობრივად, მას არცერთი სიტყვა თუ წინადადება არ ამოუღია ტექსტიდან, ისინი ვარსკვლავებით შეცვალა და მკითხველის ყურადღება კიდევ უფრო მეტად მიმართა აკრძალული მონაკვეთებისკენ. რა თქმა უნდა, შემთხვევითი არაა, რომ ვარსკვლავებით გამოსახული სიტყვების უმეტესობა შედგება ოთხი სიმბოლოსგან, რაც ინგლისურ ენაში მამაკაცის სასქესო ორგანოსთან და სქესობრივი აქტის აღმნიშვნელ სიტყვებთანაა დაკავშირებული. „რაიდერი“ მოგვითხრობს ამერიკაში მცხოვრები ოჯახის ისტორიას, რომლის თითოეული წევრის სიმბოლური და ასოციაციური მრავალნიშნადობა დროში განფენილობისა და ფანტასმაგორიულობის შეგრძნებას იწვევს მკითხველში. წი­ნა­სი­ტყვა­ობ­ა­ში ბარნ­სმა ირ­ონ­ი­ულ­ად მო­იხ­სე­ნია კა­ნო­ნის აღ­სრუ­ლე­ბის ამ­ერ­იკ­უ­ლი მო­დე­ლი, რო­მელ­შიც მხატ­ვრუ­ლი ლი­ტე­რა­ტუ­რის ცენ­ზუ­რის ქვეშ მოქ­ცე­ვაც მო­ი­აზ­რე­ბო­და. „რა­იდ­ერ­თან“ და­კავ­ში­რე­ბუ­ლი შეზ­ღუდ­ვე­ბის გარ­და, მწე­რალ­მა ხა­ზი გა­უს­ვა წი­ნა­მორ­ბედ მწე­რალ­თა გა­მოც­დი­ლე­ბა­საც: ,,უწ­ინ ად­ამ­ი­ან­ებს ლი­ტე­რა­ტუ­რას სთა­ვა­ზობ­დნენ  მხო­ლოდ მას შემ­დეგ, რო­დე­საც ის უკ­ვე აღ­არ წარ­მო­ად­გენ­და ლი­ტე­რა­ტუ­რას“ (Barnes 1990: 7). მსგავ­სი შე­ფა­სე­ბით, მან გა­აკ­რი­ტი­კა გა­მომ­ცემ­ლე­ბი, რო­მელ­თაც ლი­ტე­რა­ტუ­რუ­ლი ტექს­ტე­ბის მი­მართ XX სა­უკ­უნ­ის პირ­ველ ნა­ხე­ვარ­შიც ის­ეთ­ი­ვე და­მო­კი­დე­ბუ­ლე­ბა ჰქონ­დათ, რო­გო­რიც გა­სულ ეპ­ოქ­ა­ში. 50 თავისაგან შემდგარი რომანი აერთიანებს როგორც პროზაულ ტექსტს, ისე პოეზიას და ავტორის მიერ შესრულებულ ჩანახატებს. სრუქტურულ მრავალფეროვნებასთან ერთად ტექსტს გამოარჩევს მხატვრულ სტილთა ცვალებადობაც: რომანში შევხვდებით როგორც ჯეფრი ჩოსერის ეპოქის, ისე რესტავრაციის პერიოდის, სენტიმენტალიზმისა და მოდერნისტულ, ჯეიმზ ჯოისისეულ ენას. სხვა­დას­ხვა ეპ­ოქ­ის სტილ­თა პა­რო­დი­რე­ბა და გან­მე­ორ­ებ­ად­ობ­ის პრინ­ცი­პი, რაც და­მა­ხა­სი­ათ­ებ­ე­ლი იყო მო­დერ­ნის­ტუ­ლი ლი­ტე­რა­ტუ­რი­სათ­ვის, უდ­რო­ობ­ის შეგრ­ძნე­ბას და ად­ამ­ი­ან­ის მა­რა­დი­უ­ლი არ­სე­ბო­ბის ილ­უზ­ი­ას ქმნის. სტი­ლუ­რი მრა­ვალ­ფე­რო­ვა­ნე­ბი­სა და რთუ­ლი ­ტექს­ტუ­ალ­ურ­ი შ­რე­ებ­ის გა­მო ბო­ნი კა­იმ სკო­ტი „რა­იდ­ერს“ ჯე­იმზ ჯო­ის­ის „ულ­ის­ეს“ მე-14 ეპ­იზ­ოდს, „მზის ხა­რებს“ ად­არ­ებს, ხო­ლო ოჯ­ახ­უ­რი კონ­ფრონ­ტა­ცი­ი­სა და რეპ­რო­დუქ­ცი­ის სა­კით­ხის აქ­ტუ­ალ­ურ­ობ­ით – „ფი­ნე­გა­ნის ქე­ლეხს“ (Scott, 1991). ჯო­ზეფ ფრენ­კი კი რო­მანს შემ­დეგ­ნა­ირ­ად აფ­ას­ებს: „უნ­და ვა­ღი­არ­ოთ, რომ „რა­იდ­ე­რი“ ყო­ველ­მხრივ ან­ომ­ალი­უ­რი ქმნი­ლე­ბაა“ (Frank 1945: 434).

„ქალთა ალმანახისათვის“ შექმნილი ილუსტრაცია ილუსტრაციის ავტორი: ჯუნა ბარნსი

„ქალთა ალმანახი“ ჯუნა ბარნსის ერთ-ერთ ყველაზე ექსპერიმენტულ ნაწარმოებად შეგვიძლია მივიჩნიოთ. ნაწარმოების სახელწოდება ტრადიციული ალმანახის პაროდირებაა. მწერალს მსგავსი სათაური შესაძლოა აეღო გაზეთიდან, რომელიც XVII-XVIII საუკუნეებში ქვეყნდებოდა ინგლისში და ერქვა „დღიური ქალებისათვის ან ქალთა ალმანახი“ (“Ladies Diary, or Woman’s Almanack”). ინ­გლი­სე­ლი მა­თე­მა­ტი­კო­სის, ჯონ ტი­პე­რის მი­ერ გა­მო­ცე­მუ­ლი ალ­მა­ნა­ხი ქალ­თა გა­კე­თილ­შო­ბი­ლე­ბის იდ­ე­ას ემ­სა­ხუ­რე­ბო­და, რის უპ­ირ­ვე­ლეს გან­სა­ხი­ერ­ებ­ად და მი­სა­ბაძ მა­გა­ლი­თად დე­დო­ფა­ლი ანა და ალ­მა­ნახ­ზე დარ­თუ­ლი მი­სი პორ­ტრე­ტი მი­იჩ­ნე­ო­და.  ბარნ­სის ტექს­ტი წე­ლი­წა­დის თორ­მე­ტი თვის მი­ხედ­ვით სიმ­ბო­ლუ­რად თორ­მეტ თა­ვად იყ­ო­ფა. იგი აერ­თი­ან­ებს არა მხო­ლოდ სა­ლო­ნუ­რი შეხ­ვედ­რე­ბის აღ­წე­რებს, არ­ამ­ედ ლექ­სებს, სიმ­ღე­რებს, ბიბ­ლი­ურ სი­უჟ­ეტ­ებს, მი­თებს და ბარნ­სის მი­ერ შექ­მნილ ნა­ხა­ტებს. „ალ­მა­ნა­ხის“ აგ­ებ­ის სპე­ცი­ფი­კუ­რი ხერ­ხი­სა და გან­სხვა­ვე­ბუ­ლი გა­მომ­ხატ­ვე­ლო­ბი­თი ფორ­მე­ბის ერ­თი­ან­ობ­ის გათ­ვა­ლის­წი­ნე­ბით შეგ­ვიძ­ლია ვი­ვა­რა­უდ­ოთ, რომ მწე­რალ­ზე გავ­ლე­ნა ჰქონ­დათ ის­ეთ ავ­ან­გარ­დის­ტებს, რო­გო­რე­ბიც იყ­ვნენ სო­ნია დე­ლო­ნი, ხუ­ან მი­რო და ჟაკ დი­უპ­ი­ნი. თავ­და­პირ­ვე­ლად, მწერ­ლის მი­ზა­ნი არ ყო­ფი­ლა „ალ­მა­ნა­ხის“ ფარ­თო მა­სე­ბი­სათ­ვის გაც­ნო­ბა. ნა­ტა­ლი კლი­ფორდ ბარ­ნის სა­ლო­ნუ­რი სა­ზო­გა­დო­ებ­ის­ათ­ვის გა­მო­ცე­მულ ტექს­ტში (1050 ას­ლი) ავ­ტო­რი იყ­ენ­ებს რო­გორც  რეს­ტავ­რა­ცი­ის პე­რი­ოდ­ის, ისე არ­ქა­ულ სიტ­ყვებს, რაც მკით­ხველ­ში ბუნ­დო­ვა­ნე­ბას და ხში­რად სრულ გა­ურ­კვევ­ლო­ბას იწ­ვევს. გრა­მა­ტი­კუ­ლი წე­სე­ბის უარ­ყო­ფით და სინ­ტაქ­სის სრუ­ლი რღვე­ვით, ნა­წარ­მო­ებ­ში თით­ქმის არ­ცერ­თი ეპ­იზ­ო­დი არ იკ­ით­ხე­ბა ნათ­ლად და გარ­კვე­ვით. ფრა­ზე­ბის უმ­ეტ­ეს­ო­ბა კო­დი­რე­ბუ­ლია, გა­შიფ­ვრა კი, ფაქ­ტობ­რი­ვად, – წარ­მო­უდ­გე­ნე­ლი, რად­გან მა­თი მნიშ­ვნე­ლო­ბე­ბი მხო­ლოდ ლი­ტე­რა­ტუ­რუ­ლი სა­ლო­ნის წევ­რე­ბი­სათ­ვის იყო ცნო­ბი­ლი. დღეს­დღე­ობ­ით და­შიფ­რუ­ლი და უმ­ეტ­ეს­წი­ლად ამ­ო­უხ­სნე­ლი ში­ნა­არ­სის ტექს­ტი მი­ვიწ­ყე­ბუ­ლია, ხო­ლო აქ­ამ­დე ჩა­ტა­რე­ბუ­ლი კვლე­ვე­ბი მის არ­ა­ერ­თგვა­რო­ვან და ხში­რად არ­ას­წორ ინ­ტერ­პრე­ტა­ცი­ას გვთა­ვა­ზო­ბენ. ბარნ­სის სამ­წერ­ლო­ბო ენა არა მხო­ლოდ „ქალ­თა ალ­მა­ნახ­ში“, არ­ამ­ედ შე­მოქ­მე­დე­ბის ყვე­ლა ეტ­აპ­ზე შექ­მნილ თი­თო­ე­ულ ტექს­ტში ავ­ლენ­და მე­ტად სპე­ცი­ფი­კურ ხა­სი­ათს. მწე­რა­ლი ენ­ის სა­შუ­ალ­ებ­ით არ­ღვევს ფუ­კოს „ის­ტო­რი­ულ­ობ­ის“ პრინ­ციპს, რაც ყო­ვე­ლი ეპ­ოქ­ის­ათ­ვის სა­კუ­თა­რი ის­ტო­რი­ის ქო­ნას გუ­ლის­ხმობს. მის­თვის ენ­ის არც ერ­თი ფორ­მა თუ ვა­რი­ან­ტი არ რჩე­ბა ის­ტო­რი­ულ საზ­ღვრებს მიღ­მა, არ­ამ­ედ ერ­წყმის სხვა ეპ­ოქ­ებ­ის­ათ­ვის და­მა­ხა­სი­ათ­ებ­ელ ენ­ობ­რივ ვა­რი­ან­ტებს და ამ­ავ­დრო­ულ­ად ავ­თენ­ტუ­რო­ბა­საც ინ­არ­ჩუ­ნებს. ბარნ­სის ენ­ას პა­რა­დოქ­სის ენ­აც შე­იძ­ლე­ბა ვუ­წო­დოთ. ქლინს ბრუკ­სის მი­ერ პო­ეზ­ი­ა­ში პა­რა­დოქ­სის ენ­ის გან­მარ­ტე­ბა სრუ­ლად შე­ეს­აბ­ამ­ე­ბა ავ­ტო­რის სამ­წერ­ლო­ბო სტილს: „ცო­ტა ჩვენ­გა­ნია მზად იმ დე­ბუ­ლე­ბის მი­სა­ღე­ბად, რომ პო­ეზ­ი­ის ენა პა­რა­დოქ­სის ენ­აა. პა­რა­დოქ­სი არ­ის სო­ფის­ტი­კის, სირ­თუ­ლის, სი­ნათ­ლის, მახ­ვილ­გო­ნი­ერ­ებ­ის ენა. იგი არ არ­ის სუ­ლის ენა…“ „აშ­კა­რაა, რომ ჭეშ­მა­რი­ტე­ბა, რო­მელ­საც პო­ეტ­ე­ბი გა­მოთ­ქვა­მენ, მხო­ლოდ პა­რა­დოქ­სის სა­შუ­ალ­ებ­ით შეგ­ვიძ­ლია გა­ვი­გოთ“ (Brooks 1947: 3). ბარნ­სის ენა ბრუკ­სის მი­ერ ჩა­მოთ­ვლი­ლი ყვე­ლა მა­ხა­სი­ათ­ებ­ლის ნა­ზა­ვია, რო­მე­ლიც, რო­გორც ტ.ს. ელ­ი­ო­ტი აღ­ნიშ­ნავს „ღა­მის ტყის“ წი­ნა­სიტ­ყვა­ობ­ა­ში, ძა­ლი­ან ახ­ლო­საა პო­ეზ­ი­ას­თან.

„ქალთა ალმანახისათვის“ შექმნილი ილუსტრაცია / ილუსტრაციის ავტორი: ჯუნა ბარნსი

ჯუნა ბარნსის 1936 წელს გამოცემულ რომანს, „ღამის ტყეს“, მნიშვნელოვანი ადგილი უკავია არა მხოლოდ მწერლის შემოქმედებაში, არამედ მოდერნიზმის ეპოქასა და მოდერნისტულ ლიტერატურაში. გამოცემიდან ბევრი წლის შემდეგ, ბარნსმა ამერიკელ ავტორსა და ფოტოგრაფს, ჰენკ ო’ნილს გაუმხილა, რომ სათაურისათვის შთაგონების წყაროს უილიამ ბლეიკის „ვეფხვი“ წარმოადგენდა: “Tyger, tyger, burning bright in the forests of the night…” (Blake, 1988: 36). ნაწარმოებზე არანაკლები მნიშვნელობისაა ტ.ს. ელიოტის წინასიტყვაობა, რომელშიც იგი ხაზს უსვამს ტექსტის პოეტურობას და მის წაკითხვას პოეზიაში უკეთ გაწაფულ მკითხველს ანდობს. რო­მა­ნი ეძ­ღვნე­ბა ამ­ერ­იკ­ელ ექს­პატ­რი­ატ პე­გი გუ­გენ­ჰა­იმს, რო­მე­ლიც ცნო­ბი­ლი იყო ხე­ლოვ­ნე­ბის ნი­მუ­შე­ბის შეგ­რო­ვე­ბით, და ჯონ ფე­რარ ჰოლმსს – ბრი­ტა­ნელ ლი­ტე­რა­ტუ­რის კრი­ტი­კოსს. ფი­ლიპ ჰე­რინ­გი ნა­წარ­მო­ებ­ის ჰოლ­მსი­სე­ულ აღ­ქმა­ზე წერს: „ის ფიქ­რობ­და, რომ ეს იყო „ყვე­ლა­ზე ბნე­ლი და სევ­დი­ა­ნი წიგ­ნი, რო­მე­ლიც ოდ­ეს­მე წა­ეკ­ით­ხა“. მას მე­ო­რე „მე­ლან­ქო­ლი­ის ან­ატ­ომ­ი­ად“ მო­იხ­სე­ნი­ებ­და, რაც მე­ტად ღი­რე­ბუ­ლი შე­ფა­სე­ბაა, თუ გა­ვით­ვა­ლის­წი­ნებთ იმ ფაქტს, რომ რო­ბერტ ბარ­ტო­ნის ეს შე­სა­ნიშ­ნა­ვი ნა­მუ­შე­ვა­რი ბარნ­სის საყ­ვა­რე­ლი წიგ­ნი იყო“ (Herring 1995: 204). „ღამის ტყის“ გმირები XX საუკუნის ოციანი წლების პარიზში ცხოვრობენ. მიუხედავად ამისა, პერსონაჟთა სახეების სიმბოლური და ასოციაციური მრავალნიშნადობა საშუალებას გვაძლევს ტექსტი გავიაზროთ არა თუ კონკრეტული ეპოქის ჭრილში, არამედ უძველესი დროიდან თანამედროვეობამდე. დროისმიერი მანძილი უგულებელყოფილია მწერლის მიერ მითოსურ სქემათა გამოყენებით და სრულიად ფანტასტიკური გარემოს საშუალებით, რომელშიც დიდ როლს თამაშობს როგორც დეკორაციის სიმბოლურობა, ისე მასში არსებულ გმირთა სხეულის მოცემულობა და თითოეული ჟესტი. შედეგად, პერსონაჟები გადიან როგორც წარმოსახვით, ისე სივრცობრივ გზას რათა მიაგნონ, მოერგონ, ან დაივიწყონ კონკრეტული იდენტობა. ბარნსისეული მაძიებლობის მითოსი უფრო მეტად გონების გზად გვევლინება, ვიდრე სივრცობრივ მოცულობად, მიუხედავად იმისა, რომ მოქმედება ხდება როგორც პარიზში, ბერლინსა და ვენაში, ისე ამერიკაში. რვა თა­ვი­სა­გან შემ­დგარ რო­მან­ში არ ვხვდე­ბით სწორ­ხა­ზო­ვან თხრო­ბას. ცნო­ბი­ერ­ებ­ის ნა­კა­დის ტექ­ნი­კის სა­შუ­ალ­ებ­ით, რო­მე­ლიც ძი­რი­თა­დად მო­ნო­ლო­გებ­ში იჩ­ენს თავს, წარ­მოდ­გე­ნი­ლია არა მხო­ლოდ სი­უჟ­ეტ­ის ირ­გვლივ მიმ­დი­ნა­რე მოვ­ლე­ნე­ბი, არ­ამ­ედ წარ­სულ­ში პერ­სო­ნაჟ­თა თავს გა­დამ­ხდა­რი ამ­ბე­ბი. ის­ტო­რი­ებს, რო­მელ­თაც ამ­ოვ­იკ­ით­ხავთ, ვის­მენთ არათუ მოქ­მე­დი გმი­რე­ბის, არ­ამ­ედ მე­ო­რე პი­რის მო­ნა­ყოლ­ზე დაყრ­დნო­ბით. შე­დე­გად, მკით­ხვე­ლი კარ­გავს რე­ალ­ობ­ის აღ­ქმას და კმა­ყო­ფილ­დე­ბა ალ­ტერ­ნა­ტი­უ­ლი სი­მარ­თლი­თა თუ წარ­მო­სახ­ვით. სიტ­ყვა­თა უწ­ყვე­ტი ჯაჭ­ვი და გან­მე­ორ­ებ­ად­ობ­ის პრინ­ცი­პი აქ­რობს დრო­ის შეგრ­ძნე­ბას და სი­უჟ­ეტ­უ­რი ხა­ზიც თა­ვის ფუნ­ქცი­ას კარ­გავს. ბიბ­ლი­უ­რი ალ­უზ­ი­ე­ბი, რო­მელ­თაც „ღა­მის ტყის“ თა­ვე­ბის სა­თა­ურ­ებ­ში ვხვდე­ბით, ტექს­ტის ფა­ბუ­ლას კი­დევ უფ­რო მრა­ვალ­შრი­ანსა და მასშ­ტა­ბურს ხდის. პირ­ვე­ლი და მე­ხუ­თე თა­ვე­ბი, „ქე­დის მოხ­რა“ (Bow Down) და „გუ­შა­გო, რა მოხ­და ღა­მით?“ (Watchman, what of the Night?) ეს­ა­ია წი­ნას­წარ­მეტ­ყვე­ლის მე-2 და 21-ე თა­ვე­ბის ალ­უზ­ი­აა, რო­მელ­შიც ვის­მენთ ავ­ის­მო­მას­წა­ვე­ბელ წი­ნას­წარ­მეტ­ყვე­ლე­ბას ბა­ბი­ლო­ნის და­ცე­მას­თან და­კავ­ში­რე­ბით. „ქე­დის მოხ­რას“ (Bow Down) მე­სა­მე და მე­თერ­თმე­ტე მუხ­ლებ­ში დამ­დაბ­ლე­ბი­სა და დი­დი ტკი­ვი­ლის მნიშ­ვნე­ლო­ბით ვხვდე­ბით: „დამ­დაბლ­დე­ბა ად­ამ­ი­ან­ის ამ­ა­ყი მზე­რა და კაც­თა მე­დი­დუ­რე­ბა დამ­ცირ­დე­ბა, მხო­ლოდ უფ­ა­ლი იქ­ნე­ბა მა­ღა­ლი იმ დღეს!“ (ეს­ა­ია 2:11) (“The lofty looks of man shall be humbled, and the haughtiness of men shall be bowed down, and the LORD alone shall be exalted in that day”) (Isaiah 2:11); „ამ­ის გა­მო ამ­იკ­ან­კალ­და წე­ლი, მშო­ბი­არ­ეს­ავ­ით ტკი­ვი­ლებ­მა შე­მიპ­ყრო, გა­გო­ნილ­მა მომ­კრუნ­ჩხა და ნა­ნახ­მა შე­მაძრ­წუ­ნა“ (ეს­ა­ია 21:3) (“I am bowed down so that I cannot hear; I am dismayed so that I cannot see”)(Isaiah 21:3). „გუ­შა­გო, რა მოხ­და ღა­მით?“ (Watchman, what of the Night?) კი და­კავ­ში­რე­ბუ­ლია მე­თერ­თმე­ტე მუხლ­თან: „მე მომ­ძა­ხი­ან სე­ყი­რი­დან: ყა­რა­უ­ლო, ღა­მის რო­მე­ლია? ყა­რა­უ­ლო, ღა­მის რო­მე­ლია?“ (ეს­ა­ია 21:11) (“One calls to me from Seir: “Watchman, what is left of the night? Watchman, what is left of the night?”) (Isaiah 21:11). და­ნი­ე­ლა კა­სელს თა­ვის სტა­ტი­ა­ში მე­ხუ­თე თა­ვის სა­ხელ­წო­დე­ბის­ სა­ილ­უს­ტრა­ცი­ოდ მოჰ­ყავს სტრი­ქო­ნი უილ­ი­ამ ბლე­იკ­ის ლექ­სი­დან „სიზ­მა­რი“ (Dream): ‘What wailing wight / Calls the watchman of the night?’ და მი­იჩ­ნევს, რომ ბარნ­სის მხრი­დან ტექს­ტში ნაჩ­ვე­ნე­ბი ალ­უზ­ია ლინ­გვის­ტუ­რი უმ­ან­კო­ებ­ის მო­პო­ვე­ბის ირ­ონ­ი­უ­ლი მცდე­ლო­ბაა (Caselli, 2016). მე­ო­რე თა­ვი, „მთვა­რე­უ­ლი“ (La Somnabule) ას­ოც­ი­აც­ი­ურ­ად უკ­ავ­შირ­დე­ბა ვინ­ჩენ­ცო ბე­ლი­ნის ოპ­ე­რა „სომ­ნამ­ბუ­ლას“ (La Sonna­m­bula), რო­მე­ლიც 1827 წელს და­იდ­გა პა­რიზ­ში; მე­სა­მე თა­ვი, „ღა­მის გუ­შა­გი“ (Night Watch) კი მიგ­ვა­ნიშ­ნებს რემ­ბრან­დტის ამ­ა­ვე სა­ხელ­წო­დე­ბის ტი­ლო­ზე, რო­მ­ლის სი­უჟ­ე­ტი დარ­წმუ­ნე­ბით არც ღა­მის გა­ნა­თე­ბა­ზე მეტ­ყვე­ლებს და არც დღის. მე­ექვ­სე თა­ვი, „სა­დაც და­ეც­ე­მა ხე“ (Where the Tree Falls), ეკ­ლე­სი­ას­ტეს მე-11 თა­ვის ალ­უზ­ი­ას წარ­მო­ად­გენს: „ხე ძირს რომ და­ეც­ე­მა, სამ­ხრე­თით იქ­ნე­ბა თუ ჩრდი­ლო­ეთ­ით, სა­დაც და­ეც­ე­მა, იქ­ვე დარ­ჩე­ბა“ (ეკ­ლე­სი­ას­ტე 11:3) (“…if a tree falls to the south or to the north, in the place where the tree falls, there it will lie”) (Ecclesiastes 11:3). მეშ­ვი­დე თა­ვი, „დაბ­ლა ჩა­დი, მე­თიუ“ (Go Down, Matthew), არ­ა­ერ­თი კრი­ტი­კო­სის აზ­რით, მე­თიუ ო’კო­ნორ­თან და­კავ­ში­რე­ბულ სექ­სუ­ალ­ურ ში­ნა­არსს ატ­არ­ებს. ნა­თე­ლია, რომ ჰო­მო­სექ­სუ­ა­ლი ექ­იმ­ის მო­ნო­ლო­გი და აღ­ნიშ­ნუ­ლი სა­თა­უ­რი ერ­თმა­ნეთ­თან კავ­შირ­შია, თუმ­ცა ბარნ­სი­სა­ვე გან­მარ­ტე­ბით ეს მხო­ლოდ და მხო­ლოდ პა­რა­ლე­ლია ცნო­ბილ აფ­რო-ამ­ერ­იკ­ულ კომ­პო­ზი­ცი­ას­თან „გან­ვედ, მო­სე“ (Go Down, Mosses), რო­მე­ლიც, თა­ვის მხრივ, გა­მოს­ვლის წიგ­ნის მე-5 თა­ვის პირ­ველ მუხლს უკ­ავ­შირ­დე­ბა: „ამ­ის შემ­დეგ მი­ვიდ­ნენ ფა­რა­ონ­თან მო­სე და აჰ­არ­ო­ნი და უთ­ხრეს, ასე ამ­ბობ­სო უფ­ა­ლი, ის­რა­ელ­ის ღმერ­თი: გა­უშ­ვი ჩე­მი ხალ­ხი, რომ დღე­სას­წა­უ­ლი გა­მი­მარ­თონ უდ­აბ­ნო­ში“ (გა­მოს­ვლა 5:1) (Afterward Moses and Aaron went to Pharaoh and said, “This is what the Lord, the God of Israel, says: ‘Let my people go, so that they may hold a festival to me in the wilderness’) (Exodus 5:1).

ჯუნა ბარნსი ავტოპორტრეტი

სამწუხაროა რეალობა, რომელშიც თანამედროვე მკვლევართა უმეტესობა ჯუნა ბარნსის შემოქმედებას ძირითადად ერთი და იმავე პრობლემის ირგვლივ განიხილავს, რაც გულისხმობს ერთი მხრივ მისი ფსიქოტიპის გაანალიზებას ტრავმული გამოცდილებების საფუძველზე და მეორე მხრივ ავტორის არატრადიციული სექსუალური ორიენტაციის კავშირს ლიტერატურულ პერსონაჟებთან. რეალურად, ჯუნა ბარნსის თვითმიზანი არასდროს ყოფილა კონკრეტული სექსუალური თუ გენდერული იდენტობის უპირატესობის წარმოჩენა. ფაქტია, რომ ამგვარი დამოკიდებულება ავტორის მიერ შექმნილი უდიდესი ღირებულების მხატვრულ ტექსტთა დაკნინებას იწვევს. მწერლისთვის ყოველთვის ირონიის და პაროდირების საგანი იყო ინდივიდთა მიერ სტერეოტიპულ იდენტობათა შექმნა-შენარჩუნების მცდელობა, რადგან საფუძვლიანად აცნობიერებდა ადამიანის გონების და სურვილების მრავალწახნაგოვან, ცვალებად ბუნებას. 1963 წელს კი, ნატალი ბარნისათვის გაგზავნილ წერილში წარმოთქმული სიტყვებით ბარნსმა არა მხოლოდ საკუთარი აწმყო, არამედ მომავალიც განსაზღვრა და კვლავ სალონური წრისათვის გასაგებ, ზედროულობით გაჯერებულ მწერლად დარჩა: “I am the most famous unknown of the century!”

გამოყენებული ლიტერატურა:

1. ბიბ­ლია. (1989). სა­ქარ­თვე­ლოს სა­პატ­რი­არ­ქოს გა­მო­ცე­მა.
2. Barnes, D. (1914). “The Girl and the Gorilla”. New York World Magazine.9. Retrieved from: https://digital.lib.umd.edu/image?pid=umd:91969
3. Barnes, D. (1990). Ryder. Elmwood Park: Dalkey Archive Press.
4. Barnes, D. (2022). “A Portrait of the Man Who is, at Present, One of the More Significant Figures in Literature”. Vanity Fair.Retrieved from: https://www.vanityfair.com/news/1922/03/james-joyce-djuna-barnes-ulysses
5. Blake, W. (1988). William Blake Selected Poetry. London: Penguin Books.
6. Brooks, C. (1947). The Well Wrought Urn. New York: A Harvest Book
7. Caselli, D. (2016). Improper Modernism. New York: Routledge.
8. Frank, J. (1945). Spatial Form in Modern Literature: An Essay in Three Parts. The Sewanee Review, vol. 53, No. 3, pp. 433-456. Retrived from: https://www.jstor.org/stable/27537609
9. Hemingway, E. (1924). “And to the United States”. The Transatlantic Review Vol.I. No. 5. Retrieved from: https://babel.hathitrust.org/cgi/pt?id=uiuc.5160984v1&seq=505
10. Herring, P. (1995). The Life and Work of Djuna Barnes. New York: Viking

[1] ციტატები ქართულ ენაზე, რომელთაც არ აქვთ მითითებული წყარო, თარგმნილია ავტორის მიერ